ABADIE Daniel, extrait de « Le passage du vent », catalogue de l’exposition Zao Wou-Ki – Hommage à Riopelle et peintures récentes au Musée national des beaux-arts du Québec à Québec, Éditions Musée national des beaux-arts du Québec, Québec, 2008 (pp. 11-12).

"Un jour de 1959, Zao Wou-Ki cessa de titrer ses toiles. Il décida que, dorénavant, elles seraient identifiées par une simple date, celle de l’achèvement du tableau : c’en était désormais fini des Bateaux en chantier, des Forêt verte et des Paysage au soleil, tout comme il n’y aurait plus dès lors de Début d’octobre ou de Traversée des apparences. C’est que, pour la seconde fois, la peinture de Zao Wou-Ki avait changé. Peu pourtant se rendirent compte de cette nouvelle mutation quand tous avaient reconnu d’évidence la première.

En 1954, le peintre avait en effet renoncé à ces fins signes sténographiés par lesquels il représentait un animal qui court, une femme allongée nue dans le paysage ou une maison parmi les arbres ; d’autres graphies avaient alors pris place dans les tableaux, mais celles-ci ne signifiaient plus le monde et ses objets. Pour le spectateur occidental, elles évoquaient spontanément des suites de caractères chinois, illisibles certes, mais d’évidence lourds de sens. Pour le lettré traditionnel, ces notations n’étaient par contre que vains tracés du pinceau dépourvus de signification, loin de cette tradition de l’encre qui fonde en partie la civilisation chinoise. L’usage même de la peinture à l’huile, étrangère à l’Orient et synonyme de modernité, confortait d’ailleurs pour eux cette lecture.

Par ces signes, ourlant en 1954 la bordure de Vent, où l’écriture semblait s’inventer autrement et qui transformaient en une sorte de stèle l’étroit format vertical de la toile, Zao Wou-Ki marquait indubitablement la double distance où se situerait désormais son œuvre : occidentale aux yeux de la Chine et chinoise au regard de l’Occident, moderne et traditionnelle. (…).

Car bientôt, en effet, les grands signes inscrits dans ces toiles, à la signification aléatoire à l’instar de ceux incisés dans les os divinatoires lorsque s’inventait l’écriture, tracés à la fois fermes et vibrants, tels ceux gravés sur les bronzes anciens admirés par le peintre, devaient eux-mêmes disparaître du tableau avec tout ce qu’ils évoquaient d’un discours univoque. (…) Désormais, la peinture de Zao Wou-Ki, libre parcours dans les grands mouvements et les micro-événements de sa surface, s’appréhende non plus comme la mémoire d’un paysage, identifiable ou évoqué, mais comme la transcription sur la toile d’un jeu de forces contradictoires que le peintre finit par maîtriser par la réalisation du tableau." (…).

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