DUBY Georges, extrait de la préface du catalogue de l’exposition A retrospective of Zao Wou-Ki au Museum of Fine Arts de Kaohsiung, Edition Kaohsiung Fine Arts Museum, 1996.

Texte repris pour le catalogue de l’exposition Infinite Image and Space - A retrospective of Zao Wou-Ki au Hong Kong Museum of Fine Arts, Urban Council of Hong Kong, Hong Kong, 1996.

"(…) Zao Wou-Ki l’avoue, «qu’un certain moi-même était oublié, enfoui sous des choses… Je me sens assez dégagé de la peinture chinoise. Il me semble qu’elle fait maintenant partie de mon univers». Il fallait en effet qu’il se dégage, qu’il se délivre de tous les procédés ritualisés au sein desquels dans l’ancienne Chine l’acte de peindre se trouvait engoncé, il le fallait pour qu’il puisse se reconnaître enfin librement peintre chinois. Les empreintes laissées par la première enfance, un moment estompées, reprennent avec l’âge de leur vigueur, les plus anciens souvenirs, tout le legs de la culture héréditaire, remontent insensiblement du tréfonds de l’être. Mais qu’est-ce donc qui dans cette œuvre paraît chinois aux yeux d’un occidental? Et d’abord qu’est- ce qui ne l’est pas? Le refus de la figuration bien sûr, la toile préférée au papier, l’huile au lavis, enfin et surtout la primauté absolue de la couleur, tout cela renie la tradition chinoise. De celle-ci cependant trois caractères manifestent clairement selon moi la résurgence.

C’est d’abord la fonction que remplit le trait. A première vue, sa présence est indiscernable, mais un examen attentif en révèle l’emprise essentielle. Formant la texture primordiale de l’œuvre peinte, une multitude de traits noyés se recouvrent, interfèrent, se combinent, se perdent, rejaillissent ici et là, s’épanchent, se fondent dans le miroitement des transparences, conférant à la substance colorée sa densité onctueuse, sa succulente, son inépuisable richesse dans un soucis constant de poursuivre à la pointe du pinceau, délicatement, obstinément, des traces, et ceci pour tisser enfin le support arachnéen sur quoi, légère, la composition repose.

Dans la composition, justement, il me semble voir reparaître aussi la Chine, dans la disposition des composantes plastiques, dans la part faite au vide venu s’installer en position centrale au sein d’une étendue qu’aucune lisière ne circonscrit, l’ensemble de l’ouvrage se construisant sur une opposition, sur un affrontement qui est aussi accord, sur l’équilibre incertain entre plénitude et vacuité, entre le rugueux, le pesant, le sombre, l’âpre, le massif - ce que la montagne, les roches, la terre représentaient dans la peinture classique chinoise - et les effusions, les vapeurs, les souffles - figurés dans la tradition chinoise par les eaux vagabondes, le ciel, les nuages, les brumes.

Toutefois, le plus chinois me paraît résider dans le rapport qu’entretiennent le peintre, son œuvre et celui qui la contemple. En Chine, la peinture n’a jamais été pur objet de délectation sensuelle. Elle a toujours rempli une fonction. Cette fonction n’était pas, comme dans l’art chrétien de l’Europe médiévale, sacrificielle, la peinture ne se présentait pas comme une offrande à des puissances surnaturelles. Elle n’avait pas non plus fonction de narrer, d’entretenir une mémoire historique, de transmettre des consignes, d’inciter les hommes à agir de telle ou telle façon. Médiatrice, elle prétendait seulement favoriser un passage. C’était une porte ouverte sur l’enchantement. (…)."

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