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1990's

de CORTANZE Gérard, 1998

de CORTANZE Gérard, extrait de « Zao Wou-Ki, le peintre qui regarde autrement » in Zao Wou-Ki, Yves Bonnefoy et Gérard de Cortanze, Éditions La Différence – Enrico Navarra, Paris, 1998 (pp. 52-53).

"(…) Je pense à une toile d’une intensité qui confère à l’épiphanie : 12.10.70. Un grand champ de vert vibratoire, une étendue vacante pleine de vacarme, une trouée dans la forêt, un coin de ciel mangé par des feuilles, une grotte, l’esquisse d’un mouvement ascendant. Mais surtout une immense joie, un plaisir. C’est étrange. Zao Wou-Ki qui n’est pas religieux atteint dans certaines toiles une joie qui confine à la religiosité. L’univers, dans son énergie, est là, incontestablement. Cette toile, comme quelques autres, réinvente la vie, lui donne un sens, fait habiter notre condition humaine par un morceau de divin. La toile absorbe l’être, le happe, manifeste la puissance de l’univers. D’où vient cette force ? Comment peut-on à ce point mettre en harmonie le ciel et la terre et l’offrir aux hommes ? Paul Klee, dans son journal, évoque la lumière et l’ombre qui sont la matière du monde graphique, rappelle que le peintre préoccupé par la forme, comprend qu’il existe le « reste ». C’est ce « reste » que fait venir Zao Wou-Ki dans ses tableaux. Ce « reste » qui est conscience éveillée et création, qui aide à frayer un chemin dans la voie formelle, qui fait demeurer l’espoir entre le visible et l’invisible, le périssable et l’impérissable. Dans le plaisir de peindre, le mouvement peut être immobile, alors son immobilité sera celle du miroir, et sa réponse, celle de l’écho. Zao Wou-Ki dresse un miroir et y fait venir de l’écho. Dans l’atelier, quand je regarde la toile, je peux toucher du doigt cette immobilité, je suis pris dans l’écho, et lorsque Zao Wou-Ki parle l’émotion me gagne. Sa peinture s’ouvre sur un autre monde, que je connaissais déjà, mais sans le savoir. Lui, le peintre, me met face au domaine du sacré, il souligne la distance qui m’en sépare, et me propose de l’amoindrir, de la rendre plus humaine. (…)".

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BONNEFOY Yves, 1998

BONNEFOY Yves, extrait de « Pour introduire à Zao Wou-Ki » in Zao Wou-Ki, Yves Bonnefoy et Gérard de Cortanze, Éditions La Différence – Enrico Navarra, Paris, 1998 (pp. 27-28).  

"(…) Ce projet de Zao Wou-Ki, ce sera de rejoindre dans la couleur - et là même où par l’huile elle cherche à parler du monde – un nœud de la perception à soi-même qui soit le plus rebelle possible à la prise des mots ou de la pensée, le plus dépouillé possible de ce qu’on voit dès qu’on cesse de ressentir le rouge ou le bleu comme simplement du bleu ou du rouge, et le plus étranger aussi à ces harmonies qui se forment lorsque l’on prend recul pour - en cela déjà au dehors de la véritable expérience - apprécier ce qu’on nomme de la beauté. Un « aller à la couleur » comme si, à chaque fois qu’on posait du rouge, du bleu, on avait à être couleur soi-même, rien que couleur : et non par un jeu de différences dans une gamme mais comme la flamme est le feu, c’est-à-dire à la fois la partie insaisissable et le tout, à la fois l’irisation qui court à la crête de la chaleur et le souffle de celle-ci, qui la brise.

Et pourquoi cette poétique de la couleur en soi, de la couleur vécue et non vue ? Parce que si on accède ainsi à un rouge que ne signifie plus rien – même l’incendie -, à un bleu qui ne soit plus, presque mauve pourtant, le rappel sur la toile d’une impression de montagne, à des remous de jaune ou de vert qui aillent plus loin pour nous que tout souvenir d’un torrent ou du ciel d’orage, voici donc déchirée cette enveloppe des choses qu’est en Occident la couleur, la voici dessaisie de sa fonction protectrice, par laquelle le monde accédait à ce qu’alors on croyait de l’être, et des conséquences s’ensuivent, fondamentales, pour l’être-au-monde, et aussi bien, certes, pour la peinture, dans le débat où Zao Wou-Ki l’a maintenant engagée. (…)

(…) Je regarde ces tableaux, et je me dis, oui, c’est vrai, on m’appelle ici loin de moi, loin en avant dans ce lieu qui n’est plus un lieu, ces toiles franchissent bien la barre de l’apparence, elles se couvrent assurément, grandes voiles, de l’écume phosphorescente du non-être, du non-vouloir, je n’ai pas eu tort de caractériser le travail de Zao Wou-Ki par le non-réferentiel, le non-savoir, c’est la leçon de l’Orient que ce peintre écoute. Mais puis-je exclure – non, je ne puis - qu’il y ait chez lui, en son besoin même de délivrance, des pensées, des sentiments, qui résistent, quand se gonfle la grande vague ? Et qui lui disent même, et bien fort, qu’ils ont le droit de le faire ?" (…).

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DUBY Georges, 1996

DUBY Georges, extrait de la préface du catalogue de l’exposition A retrospective of Zao Wou-Ki au Museum of Fine Arts de Kaohsiung, Edition Kaohsiung Fine Arts Museum, 1996.

Texte repris pour le catalogue de l’exposition Infinite Image and Space - A retrospective of Zao Wou-Ki au Hong Kong Museum of Fine Arts, Urban Council of Hong Kong, Hong Kong, 1996.

"(…) Zao Wou-Ki l’avoue, «qu’un certain moi-même était oublié, enfoui sous des choses… Je me sens assez dégagé de la peinture chinoise. Il me semble qu’elle fait maintenant partie de mon univers». Il fallait en effet qu’il se dégage, qu’il se délivre de tous les procédés ritualisés au sein desquels dans l’ancienne Chine l’acte de peindre se trouvait engoncé, il le fallait pour qu’il puisse se reconnaître enfin librement peintre chinois. Les empreintes laissées par la première enfance, un moment estompées, reprennent avec l’âge de leur vigueur, les plus anciens souvenirs, tout le legs de la culture héréditaire, remontent insensiblement du tréfonds de l’être. Mais qu’est-ce donc qui dans cette œuvre paraît chinois aux yeux d’un occidental? Et d’abord qu’est- ce qui ne l’est pas? Le refus de la figuration bien sûr, la toile préférée au papier, l’huile au lavis, enfin et surtout la primauté absolue de la couleur, tout cela renie la tradition chinoise. De celle-ci cependant trois caractères manifestent clairement selon moi la résurgence.

C’est d’abord la fonction que remplit le trait. A première vue, sa présence est indiscernable, mais un examen attentif en révèle l’emprise essentielle. Formant la texture primordiale de l’œuvre peinte, une multitude de traits noyés se recouvrent, interfèrent, se combinent, se perdent, rejaillissent ici et là, s’épanchent, se fondent dans le miroitement des transparences, conférant à la substance colorée sa densité onctueuse, sa succulente, son inépuisable richesse dans un soucis constant de poursuivre à la pointe du pinceau, délicatement, obstinément, des traces, et ceci pour tisser enfin le support arachnéen sur quoi, légère, la composition repose.

Dans la composition, justement, il me semble voir reparaître aussi la Chine, dans la disposition des composantes plastiques, dans la part faite au vide venu s’installer en position centrale au sein d’une étendue qu’aucune lisière ne circonscrit, l’ensemble de l’ouvrage se construisant sur une opposition, sur un affrontement qui est aussi accord, sur l’équilibre incertain entre plénitude et vacuité, entre le rugueux, le pesant, le sombre, l’âpre, le massif - ce que la montagne, les roches, la terre représentaient dans la peinture classique chinoise - et les effusions, les vapeurs, les souffles - figurés dans la tradition chinoise par les eaux vagabondes, le ciel, les nuages, les brumes.

Toutefois, le plus chinois me paraît résider dans le rapport qu’entretiennent le peintre, son œuvre et celui qui la contemple. En Chine, la peinture n’a jamais été pur objet de délectation sensuelle. Elle a toujours rempli une fonction. Cette fonction n’était pas, comme dans l’art chrétien de l’Europe médiévale, sacrificielle, la peinture ne se présentait pas comme une offrande à des puissances surnaturelles. Elle n’avait pas non plus fonction de narrer, d’entretenir une mémoire historique, de transmettre des consignes, d’inciter les hommes à agir de telle ou telle façon. Médiatrice, elle prétendait seulement favoriser un passage. C’était une porte ouverte sur l’enchantement. (…)."

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PEI Ieoh Ming, 1996

PEI Ieoh Ming, extrait de la préface du catalogue de l’exposition Zao Wou-Ki. Encres de Chine 1982-1996. A tribute to Pierre Matisse à la Jan Krugier Gallery de New York, Edition Jan Krugier et Maria Gaetana Matisse, New York, 1996.

"Au printemps 1971, Eileen mon épouse et moi avons rendu visite à nos vieux amis les Zao (…). Il me montra cependant un portfolio de peintures à l’encre qu’il avait faites pour se distraire. Ces tableaux étaient les premiers essais de peinture à l’encre de Chine traditionnelle sur papier depuis qu’il avait quitté la Chine pour la France en 1948. Il m’affirma ne pas avoir été influencé par la peinture traditionnelle chinoise.

J’étais subjugué… Le tracé était aérien, tout en étant infiniment nuancé. Mais le plus important, à mon avis, était que ces peintures à l’encre parlaient le même langage que ses huiles, malgré les grandes différences qui existent entre ces deux techniques. Je me souviens combien j’avais été impressionné en découvrant qu’il était un peintre de tradition occidentale, inspiré par une sensibilité esthétique chinoise. Cette sensibilité est la clef de voûte de son évolution en tant qu’artiste. (…)."

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DAIX Pierre, 1994

DAIX Pierre, extrait de Zao Wou-Ki – L’œuvre 1935-1993, Éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1994 (pp. 7-12).

"Si différentes soient-elles, les toiles de Zao Wou-Ki depuis qu’il s’est créé son langage personnel au début de la seconde moitié du XXe siècle portent sa signature à chaque point de leur composition, la signature d’un art en étrange pays où se fondent des espaces venus du champ de la cosmologie et des signes de la Chine ancestrale avec les espaces nés de l’affranchissement moderne chez nous de la perspective, de Cézanne à cette abstraction lyrique qui prit son essor après la seconde guerre mondiale ; en étrange durée donc puisque celle-ci semble ne jamais s’interrompre chez lui entre les premières manifestations de cette spécificité chinoise de faire passer dans l’art le souffle de l’univers et notre fin du XXe siècle. Il n’y a pas de progrès en art et Zao Wou-Ki le sait mieux que personne. Il faut l’entendre s’enthousiasmer devant des pots à vin tripodes les plus anciens qui nous soient venus de l’âge du bronze en Chine, sortis des objets du néolithique, comme devant les peintres T’ang ou la calligraphie primitive, la plus spontanée. Mais s’il n’y a pas de progrès, l’artiste qui ne porte pas en lui la vision de son temps ne peut être qu’un épigone. La peinture de Wou-Ki s’inscrit dans la lignée immémoriale de l’art chinois, parce qu’au lieu de la suivre elle y apporte les interrogations sur le sens de l’art, plus exactement sur le sens de la peinture, nées de notre modernité occidentale, nées des révolutions opérées dans la peinture quand celle-ci s’est émancipée en France des chefs-d’œuvre qu’on jugeait insurpassables de la Renaissance. (…)".

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CHESSEX Jacques, 1990

CHESSEX Jacques, extrait de la préface du catalogue de l’exposition Zao Wou-Ki à la Galerie Jan Krugier de Genève, Edition Galerie Jan Krugier, Genève, 1990.

(…) "Ainsi les récentes peintures de Zao Wou-Ki se montrent-elles infiniment réfractaires à toute angoisse, à toute obsession du temps. Ignorant l’usure, le vieillissement, la destruction. Témoignant d’une confiance aérienne et immédiate dans les pouvoirs de la peinture pure, et leur jeunesse atteint simultanément l’élémentaire à force d’abstraction, - d’attention à cette quintessence fraîche et première qui est le produit d’années de patiente synthèse, de savante évolution plastique et philosophique. Une métamorphose vers la fraîcheur. Une idéalisation transparente des circonstances de la vie et des remises en question, des haltes, de tout un métier tendu – maintenant ce jaillissement printanier dans la matière transfigurée."

" Il y a cet effet d’élévation, pareil à la méditation qui passe par la sublimation de la matière, demeurée là pourtant miraculeusement présente et compacte, vers l’essentiel et le cosmique. Il y a la merveille sensuelle, pulpeuse, de ces espaces peints. Et il y a que cette œuvre, dont la figure humaine est absente, concentre à un degré très fort le pouvoir d’inspirer la trace de l’homme, sa mémoire, et la mémoire de tous ses passages dans le terrestre et dans le sublime. (…)."

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