往期展览  20.03.20 – 20.09.20

« Zao Wou-Ki : Friendship & Reconciliation » at the Villepin Gallery in Hong Kong

Taking advantage of their shared passion for art, Dominique de Villepin and his son Arthur open a gallery in Hong Kong with an inaugural exhibition dedicated to Zao Wou-Ki.
A close friend of the family since the beginning of the 2000s, Zao Wou-Ki is a good example of the symbiosis between the East and the West finding a symbolic echo in Hong Kong, during a most troubled period.
The exhibition occupies the three floors of the gallery and recreates the intimate atmosphere of a collector’s apartment. The eleven paintings and twenty-six works on paper (watercolorsand China inks), coming from the personal collection of the Villepin family and from loans of private collectors, thus evoke sixty years of creation, from the figurative works of 1948 to the abstract watercolors of 2008.
The catalogue, accompanying the exhibition, with a foreword by Arthur de Villepin and a main text by Dominique de Villepin, benefits from an extensive iconography concerning the artist and his work.
« Zao Wou-Ki : Friendship & Reconciliation » Exhibition. Photo Villepin Gallery, Hong Kong
« Zao Wou-Ki : Friendship & Reconciliation » Exhibition. Photo Villepin Gallery, Hong Kong
« Zao Wou-Ki : Friendship & Reconciliation » Exhibition. Photo Villepin Gallery, Hong Kong
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Presentation of the exhibition at the Villepin Gallery

趙無極:友誼與融和

東西方的藝術傳統及創作風格,在二十世紀中顯得南轅北轍,卻無阻趙無極逆流而上,成功將兩者融合。其所面對的,一方面是内省與歷史,以及專注於維肖維妙地臨摹大師巨作;另一方面則是前瞻、開拓未來、革新符號與公式並解構既定模式。

誠然,趙無極於1948遠赴法國之時,不僅渴望如先輩般吸取歐洲藝術之精華,更銳意與當時在中國佔主導地位的僵化的學院派藝術割席。對當時完全不懂法語的趙無極而言,選擇巴黎就是選擇藝術的故鄉,就是決定此後他只會說一種通用語言,即藝術。身處遙遠的家鄉時,他已從雜誌、書籍、明信片中窺視出一個沸騰的世界,一個由塞尚、馬蒂斯及畢加索等名家挂帥的世界。剛抵達巴黎當日,他已急不及待參觀盧浮宮博物館,其探索及學習的渴望可見一斑。他同樣渴望在大茅舍藝術學院,在奧通·弗里耶茲的指導下學習。但最重要的是,他享受肆意浸淫在這座都城中,並與來自世界各地的年輕藝術家們聚首,如尼古拉斯·德·斯塔爾,漢斯·哈通,諾曼·布魯姆,讓-保羅·里奧佩爾及皮埃爾·蘇拉奇斯等。

然而,他的變革仍然是個迷團。儘管筆者多年來與趙無極進行討論,研究其作品並欣賞其畫作,卻始終無法理解,這位藝術家跨越外在、傳統及生命旅程背後的秘密。抵達歐洲時,趙無極已不是白板一塊。他的腦海已經充滿相互對立,甚至相互矛盾的空間。首先是其童年以及古代中國的遺產:他念念不忘教導他讀書識字、讓每個符號聯繫圖像的的祖父。每天練習書法,他得以探索、觀看並了解世界。通過這次融和,他建立起有形與無形領域之間的聯繫。趙家每年隆重其事,展出家族珍藏的古代名家書畫,如米芾(1051-1107年)及趙孟頫(1254-1322年)等,令趙無極愈加著迷。展開畫卷時,他深刻地感受到絲帛在自己眼前逐步展現的情感,整份作品最終躍然於珍貴的絲帛上。這些瞬間歷久如新,不斷啓發這名男孩。

除了這些圖像組合與乍現的曙光外,趙無極與杭州西湖的邂逅經歷,對其日後的生路歷程尤爲重要。時至1935年,趙無極進入這座城市的美術學院學習。西湖美不勝收,「上有天堂,下有蘇杭」所言不虛,眼簾盡收人間美;一人一物、一花一草無不明媚動人,享受良辰美時。這個天堂並不是夢鄉,西湖岸邊的美景,反映的正是尚未與詩歌分離的現實生活。此時此刻,原始狀態並不是弱肉強食的叢林法則,而是引人入勝的、水無常形般的大道。

上述的烙印,在《無題》(1948年7月)中尤其明顯。整幅畫作洋溢生機勃勃的氣氛,以淺黃色至深橙色綻放前方的長花梗束,上方則是盤旋歌唱的小鳥。屬於同一時期的《無題(聖心大教堂)》(1948年),則憑藉嚴肅的氛圍展現同一首詩歌。遙望遠方教堂陰沉的穹頂,前方則聳立一棵光禿禿的大樹,湛藍的白色和珍珠灰色,襯托著冬日的夕陽。

深受中國傳統熏陶卻心懷現代志向的趙無極,甫進入杭州美術學院時,已作出將影響其日後生涯的決定。學院的中國美術專業,要求學生專心致志地臨摹古代巨作,潛心鑽研符號與規則,孜孜不倦地重復著相同的姿態。我們這位少年藝術學生卻反其道而行之,選擇西方風格課程,嘗試以現代性捕捉空氣和光線,並參照塞尚及馬蒂斯的足跡,刻畫大自然、現實世界及現代性。這幅畫作使他着迷,亦正是他所追求的。

從此岸到彼岸,從東方到西方,卻不是重生的過程。秉承融和的精神,趙無極經歷了充滿迷團的變革,卻能做到一方面接受,一方面付出。正因如此,我們希望新開張的畫廊,亦將以友誼為焦點。抵達巴黎後,趙無極浸淫在戰後的創作中,拒絕麻木跟從任何規條。他重拾從前在故國的創作,同時亦面對新的現實。他繪畫的綫條變細了、顏色變得柔和、形狀也愈加精確。然而,我們這位年輕的中國畫家,並沒有變成法國畫家。他感到焦慮,亦為喪失方向而感到痛苦,卻不輕言放棄,而是繼續前進並增加工作量,繼而在遊歷法國乃至歐洲大陸途中,以畫筆作記錄,填滿了多本筆記本。他嘗試新技法如雕刻和石版畫,並與衆多同仁相遇,其中不乏改變其一生的偶遇,如在瑞士看見保羅·克利的作品,又如遇見相互欣賞的阿爾貝托·賈科梅蒂,但最重要的當是結識了亨利·米肖。

THE PURPOSE OF METAMORPHOSES
變形之目的

筆者無法回溯趙無極如此豐碩的一生,卻希望讓讀者感受他走過的路,跟蹤其經歷多次變化留下的足跡,亦即其生命中的內在規則。1948年並不是突然且終極,從此岸到彼岸的變革之年,而是漫長變形過程之濫觴,日後將繼續影響其生路歷程。過程中,趙無極逐步克服一個又一個障礙,不斷朝著抽象方向邁進。他對自己的忠誠,乃是不斷渴望深層變革的一部分;他常提出痛苦而棘手的問題,繼而集中精力創作更加開放及瀟灑的作品。

趙無極很早就面臨顔色這一問題,甚至在他質疑草稿和視角的深度前,生動或活潑的色調早已征服了繪畫,並通過情感和振動以構圖。趙無極終其一生不斷豐富自己的調色板,意圖更準確地以新色調反映存在的共鳴。對他而言,發現馬蒂斯無疑讓直覺認爲,繪畫並非要象徵世界,而是要將其變成顔色。如是者,畫布成爲各種顔色對抗、注入活力、溢出並最後升華成光線的舞臺。正是這轉變過程,將奇妙的個人體驗賦予趙無極的畫作,讓觀看者感到色彩的震動。他於四五十年代完成的女性肖像畫,與於六十年代初創作的雄偉風景畫及儼如讖語的符號,因獨特的追求而聯繫起來。

在馬蒂斯的影響下,在1949年謝景籣肖像畫中的黑色花紋藍色裙子,猶如自我解放後綻放的符號,在黃色背景的襯托下突顯。基於對顔色的信念,趙無極晚年時不斷創作水彩畫,無拘無縛地以水彩配對圖案。踏入二十一世紀,他滿懷自由地尋找地中海、摩洛哥、西班牙及法國南部普羅旺斯的鮮豔色彩;這些色彩為他提供了感官的世界建築,足以揭示空間的神秘面紗。

有些畫家在明確找到屬於自己的風格前藥石亂投,直至多次嘗試後終於確立個人標誌;趙無極卻不然,他一生探索顏色的邊界,將之展現或隱藏、散佈或集中。他思索顏色的極限爲何,乃至感官在有形的邊界上能承受甚麼等。這裡,他通過色彩本身以及其空隙,發現通往其他世界、至高無上現實的通道。小型水彩畫《無題》(1950年)印證黑色、灰色、綠色、藍色等色彩,如何在寥寥數筆下構造出一種氛圍,揭示冬季景觀的真相。

隨後出現的,自然是空間這個令人沮喪的問題。留白在中國藝術傳統中佔有重要地位,更是與呼吸息相關——其應被賦予何種重要性?趙無極希望將故國的學術派風格抛諸腦后,但在有物與無物轉換之間,一種原始的真理乃至他無法擺脫的本性,卻強有力地躍然紙上。其將生命和意義賦予趙無極的作品,不論他選擇的媒介爲何,尤其是在他在1972年前後經歷個人危機時。

上述之堅持,在趙無極晚年創作的《21.11.2002-10.12.2003》(2002-2003年)中表露無遺。畫作描繪山間景色,猶如射綫般展現冉冉上升的大自然,雄偉地屹立在寧靜的天空中。這堪比中國版的《聖維克多山》,更是對塞尚的全新致意,從而慶祝並捕捉在重重山巒中層疊的光線。萬物降落、下沉且生根之際,我們卻感到脫穎而出的還是空氣,現實已煙消雲散,化爲雲煙逝去;自由且凱旋的顔色,放大了令人無法再次直視的天空,這可是足以移山挪海的作品。

轉變中的趙無極,一直堅持探索各種尺寸的畫布。他的巨型作品尤其著名,但我們不禁認爲這些巨作的尺寸之所以龐大,並不全然由於各種大小的構圖,或小型作品甚至微型作品,亦來自圓形作品及石碑等形式。在變革之時,他潛心於繪畫的慣例;必要時,那些通往美麗的小窗戶將成爲揭開現實的面紗。

對於趙無極在巴黎市立現代美術館的畫展取得完滿成功,亨利·米肖認爲對這位中國藝術家而言,「空間即沉默」。趙無極的作品堪比神殿,是以現實物質構造的時間外的空間,亦是生命季節開展的神聖空間。對觀看者與畫家本人而言,這些空間更是避難所,是抵禦生命和歷史暴力的堤壩,正如其藝術工作室,在疑惑和恐懼之時為他提供了庇護所。這些懸浮的空間,我們可以在沒有通行證、沒有監督、沒有責任的情況下前往,並感受純粹的人性。

緊隨其後的問題,就是時間,無法從對藝術家而言至關重要的節奏、呼吸、歌曲等感官元素中抽離的時間。對他而言,繪畫可不是偶然的遊戲,而是必須精確,以達至精心選擇的平衡,盡可能接近其終極目標,即真理本身。對他而言,從有形到無形,時刻謹記追求美麗、準確、真實等原則,繼續前進是極爲重要。或許,這正是他不懈努力的原因。在趙無極跟前,確實有一條他永不偏離的道路,一條隨著新舊發現而變得豐富的道路。他是二十世紀爲數不多,游走在藝術金三角之間的藝術家,從巴黎學派及紐約學派處打開西方世界的大門,卻從未中斷與東方的聯繫,在技法方面的東亞傳承尤爲如此。

若非如此深厚的個人及家族淵源,他會否踏上此冒險探索旅程?初出茅廬時,這位生於書香門第的畫家,定會感到某種特權,同時亦懷著對中華民族的歸屬感,及後在二十世紀中葉重新發現中國無可逆轉的命運,並以個人身份加入集體的衝動。切身感受到祖國的衰敗和屈辱後,他一如其父般嘗試恢復自尊,拒絕一切不平等的事物。在個人層面,杭州西湖的良辰美景將一生相隨;就是在那裏,他可能初次學會了如何觀察、如何以畫筆展現「清風拂過心湖依舊」,這個他窮一生精力追尋的理想。無論在紙上或畫布上,他都嘗試捕捉這種顫抖,其節奏只有在人心及呼吸如自然般進行時,才能被測量。此時此刻,在這幅現實光芒四射的巨作中,藝術家有了活著的感覺,與自然和諧共存,從而短暫體驗到永恆的感覺。

要了解趙無極作品中關於「時間」的重要性及其突出之處,我們需考慮兩個要素。一方面是流逝的時間,傳達各種不同的圖像,卻始終帶有生動的擔憂和不確定性:明天又是新的一天,一切將推倒重來。另一方面,時間又是持續的,在其深刻的本質、連續性及平和均難以捉摸,但我們仍可嘗試捕捉其片段,儼如永恆的預兆。如無法抓住這種稍縱即逝的感覺,試問我們如何能對真理產生直覺?那末,任何嘗試都會顯得荒謬。在實踐的逝去與持續之間,正是我們的個人歷史以及大歷史。趙無極自童年開始已切身感受到上述之含義,那是抗日戰爭、世界大戰及國共内戰的年代。面對這些時局動蕩,冒著被歷史吞噬的危險,在這樣一個毫不妥協的時代,趙無極卻堅持保護生命,在身邊四周尋覓護身符以抗衡時局的狂暴,哪怕其作用僅有一瞬間。

或許是由於他賦予藝術的職能,其畫作猶如出世的仙作,是一切皆活著、凡事均有可能的烏托邦。在《無題(葬禮)》(1949年)中,他捕捉了最後旅程的神韻,葬禮在光禿禿的樹林中徘徊進行。愁雲慘霧躍然紙上,畫中盡是慘淡的冷色調,洋溢著神秘感。這幅畫告訴我們一個故事,猶如冬日的微風撲面而來。其視角似乎開拓了我們的視線,但同時隱藏了吸引我們的場景,即一群人相互取暖般聚集起來。這是趙無極初次啼聲之作,預示著空間與時間的構造且充滿故事遐想。

友誼構成了抵禦時間衝擊的第二道圍牆,賦予趙無極某種即時性和持續性的交匯點,令人覺得每次會面均是新的時刻,而友誼中的一切亦須持續更新。趙無極擁有這種敏銳的意識以及對他人的細心,乃不可多得的知己良友,我倆因而延續了逾半個世紀的友誼與真誠對話。第三道圍牆則是工作,日復日的工作奮鬥,儘管在年邁之時仍面對挑戰,繼續創作的決心。在上述的條件下,他是否能夠抵禦時間逝去與時間持續之間的強烈衝突?每天早上,他總是在巴黎寓所兼工作坊内照料花圃;這個被高牆圍起來的花圃,象徵他在能力範圍内馴服了時間和自然力量。人在面對時間、空間、人類歷史等無比巨大的事物時,往往會像伏爾泰所著《憨第德》那樣,回到自我區域並「照料自己的花圃」,在外面狂風暴雨卻無力阻擋時選擇退隱。在一個充滿不確定性的恐怖世界中,趙無極的作品給予我們智慧和謙卑的教訓。

這段動盪的時期,這段破碎的時間夾雜著焦慮和痛苦,可能會長期圍堵他,豎立起抵制紛亂蔓延的壁壘。爲了抵​​制此破壞浪潮,他將前往更遠處。僅僅捕捉動力節奏顏色和形狀,已無法滿足其需求。他當下喜歡以特殊的時刻作爲其工作的方針,從意念火花出現的一刹那開始,將意義和形狀賦予世界。這再次顯示趙無極乃集大成者、堅守標準的衛士、融合兩個時代、兩個秩序、兩種文化的煉金術士。如此獨一無二的專長,有賴其敏銳的認知,以及通過學習來豐富自己。其家族源遠流長,他卻目睹古老的世界在他眼前崩潰,因而堅守自己熟識的符號和方向、密碼或表意以談論和理解世界,但同時在他處收集到的符號和標記鼓勵下,通過藝術史來開放地面對即將到來的現實。他很早便通過個人經驗和實踐,打破了古代大師傳授下來的代碼,進而創建自己的工具。為達至真理,他毅然放棄了所有圖謀且拒絕走捷徑,即便他知道這將導致痛苦的對抗。現在,他已準備好迎接開創所帶來的挑戰:在杭州與有形及無形之間的邂逅,塑造了其視角並引領他進入當下的奇觀;靈感湧現的一刻,無形變的有形,生命亦隨之出現。

他所選擇的是硬仗,一路走來需要多位守護天使及代禱者協助:倫勃朗通過面孔、船隻、風景,幫助他在此岸古老的歐洲和彼岸永恒的中國,在把握空間方面立穩腳跟;塞尚通過顔色板塊,為其風景畫注入生命;馬蒂斯增強生動與飛濺間的界限;畢加索則令畫作如充電般斷裂並重建。趙無極深化自己的知識,亦更爲堅定地選擇帆布。然而,這還不足以安撫他的擔憂和顫抖,因爲他與歐洲之間存有太多誤解和懸而未決的問題,致使他無法從一個文明轉移至另一個文明,如此在陡峭的道路上繼續自己的冒險。

趙無極很可能像同輩一樣,曾有妥協的念頭,從而避免似乎無法克服的問題。他從小就展現出決心,散發某種自由獨立的氣質。正因如此,他沒有循規蹈矩地完成學業後才涉獵油畫。描繪石膏和模型並不適合他,第二學年伊始,他已經開始使用油畫畫筆。時至1942年,他在重慶國立自然歷史博物館裏為在世的藝術家舉辦展覽,顯示打破傳統所需的獨立品味和思想。這位年輕藝術家一鳴驚人後不久,便不再孤身只影,而是獲得很多親朋戚友支持。1946年,在法國駐華大使館文化參贊瓦迪姆•葉理綏德鼎力支持下,趙無極向巴黎塞努齊博物館展出約二十幅畫作,並獲邀前往巴黎。後來,他獲得安德烈·馬爾羅的提攜。

影響趙無極一生的重要會面,於1949年發生。抵達巴黎僅數月,他就遇上亨利•米肖。兩人還未相見時,後者已答應為前者創作的首個石版畫系列,撰寫八首詩以資説明。或許無心插柳,卻成爲藏書愛好者的寶物,即1950年由羅伯特·戈代出版的《亨利•米肖論趙無極之八石版畫》。兩人一見如故,旋即成爲好友。對心懷堅定信念的趙無極而言,這是重要的時刻,因爲他第一次感到被巴黎藝術界的知名人士賞識,因而不僅重拾信心,更是信心大增。這鼓勵他堅持自己一絲不苟的嚴謹態度,並在日後遇上困難時銘記於心。

在趙無極遇見的守護天使中,仙女通過各種形狀和標誌,讓他展翅高飛。時至1951年,他在瑞士的旅途中發現了保羅·克利深受中國藝術及書法啓發的作品。趙無極常有跨越歐洲與中國藝術之感,現在他看見可以協調內部和外部的空間,其中的符號和含義足以打破東西方之間的衆多隔閡。我們可別誤解標誌的作用:儀式性的參考固然並非全無意義,而是支撐著古老的氣息。但這終歸是一種集合空間和能量,從而構成繪畫的動作;這是為抗衡混亂而豎立的城牆,跨越了外部和內部兩個世界。保羅·克利並沒有將趙無極的藝術提升至另一層次,亦沒有教曉他另一種語言,而是讓恒久的變形機制發揮作用,繼而以間接的、類似第二本能的方式啓發趙無極的畫作。可以說,保羅·克利帶領趙無極離開了愜意的港口,前往公海上冒險。

正如賞識可消除疑惑,兄弟情亦增強信心。根據他為1956年某幅重要畫作選取的標題,趙無極已準備好鑽研《跨越外觀》這愈加精密之道。從表象到抽象,他已經歷了形狀的重大變革,但嚴格來說,他的作品卻沒有斷層。他繼續沿著真理的路線前進,卻沒有脫離現實。他若放棄具體形狀並進入有形的大門,那是爲了達至另一個現實,即隱藏形狀、充滿時間與語言的現實;他跟隨標誌的軌跡,以及呼吸的震動。在奮鬥過程中,在前進的道路上,他獲得親友們鼎力支持;至此,他知道自己確實可以轉錄個人視野及靈感。不少佳作照亮著這個過渡時期,新的世界在充沛的運動和更純淨的能量支持下,逐漸被喚醒。《雨》(1953年)奇蹟般產生了無形;《綠林》(1953年)中的祖母綠,甚至嘗試超越飽和的深綠色,動物和人物則在叢林裏嬉戲;《黑群》(1954年)乃面向冉冉白光的暗黑森林;當然,《風》(1954年)則展現出決定性的轉變,即抽像完全佔據主導地位。表象全然消失,只留下被風吹過的絲絲痕跡。這是由於風的氣息確實存在,有形而無處不在,且為藝術家所見並表達,猶如呼吸的力量從眼睛伸延至雙手,讓畫筆栩栩如生。顧名思義,《向屈原致意》(1955年)的主題乃中華民族愛國詩人屈原,而《我們倆》(1957年)則講述《風塵》(1957年)前的離別之痛。自此,新的規範在畫布上佔據了主導地位,舊的痕跡破滅了,一切均在新生活中浴火重生。畫作再也不用標題來賦予含義和身份,就像途中留下的白色小卵石般,寥寥幾個數字的日期即可。正如趙無極在《自畫像》所言,當他能夠把握「空氣及其延伸和扭曲,乃至一片樹葉落在水上所掀起的無限複雜性時」,其學徒生涯即告完滿結束。

但他達到目的前所經歷的痛苦、猶豫及愧疚,卻是不足爲外人道。趙無極在五十年代中期經歷的變革源於痛苦,並加深了其承受的痛苦。陳舊的標記、活人的形像及靜物逐漸消失,取而代之的是漂浮不定、源於晦澀經文、稍縱即逝的動態符號。1951至1952年間的無數次旅程,大概滿足了他對更新的渴望,甚或一種加諸其身上的變革;在趙無極内痛苦地共存的東西方藝術傳統,此時似乎迎來了針對性回應。他在有形和無形之間所劃的分界綫,融和了其本質的兩個部分,並最終撫慰了他。1957年的美國之旅,尤其是前往新澤西州探望兄弟的旅程,鼓勵他向前邁進;他結識了多位藝術家如阿道夫·戈特利布、菲利普·古斯頓、威廉·巴齊奧特及漢斯·霍夫曼等,則同樣鼓勵他繼續前進。他敏感地感覺到,此國之廣袤對自發性動力及生動性運動的影響,加之其對大型畫作的渴望,與自己不接受任何限制的底綫一致。「抽象表現主義」之大型畫作及不拘一格的色彩使用,對趙無極而言乃是一個新的重要時刻,一個針對他轉型的新實證。同樣地,1958年的亞洲之旅,他在日本及香港更新並刷新了從新渠道汲取的靈感,尤其是邂逅了第二任妻子陳美琴,更是減輕了他的焦慮與憤怒。

他的人生道路猶如其藝術創作,引領他每天將更多的精力重新聚焦於核心上。那就是繪畫,繼續繪畫,始終以繪畫為生活原則,並孕育出具有生命的關鍵形狀。輪廓因心臟或心靈的節奏而突出,形狀則生動地從混亂中出現,因而絕不固步自封,而是為藝術家及觀看者而活。比以往更甚者,趙無極在面對考驗和人生挫折時,他感到有需要重新構建色彩和形狀組合。

在《03.06.70》(1970年)中,黑、灰、藍、赭、白等顔色的微妙旋轉,清晰地證明了這一充滿活力的追求。此畫作完成於關鍵時期,這是趙無極經歷人生苦楚的時期,也是他質疑自己畫家生涯的時期。在精緻的線條和陰影中,問題悄悄地耳傳到繪畫本身,回到歷代中國大師們懸而未決的追求,邁向模糊的線條,最終通過顏色達至手和畫布的融合湛藍的海水、畫面兩端的黑土、如面紗般散落的灰色雲朵,仿佛成爲存在與否的最後邊界。其所描繪的,是一幅力求成爲繪畫的畫作。

時至1971年,飽受妻子病情煎熬的趙無極,在亨利·米肖的建議下創作了幾幅宣紙水墨畫,從而重拾當年中國青年的精神。1972年,他在妻子逝世后數月,開始創作大型畫作。悲傷解放了其姿態,更新了他對生活和自由的追求,並增強了他對工作的渴望,特別是遇上弗朗索瓦·馬奎特;兩人於1977年共偕連理,為他帶來了自信和平靜的內心。這也是趙無極獲得官方和全球賞識的時期:他在歐美備受推崇,在亞洲亦然,尤其是在中國;自1948年離開故國後,他於1983年首次回國舉辦畫展。兩年后,他獲母校邀請到訪杭州。

人生中每個轉折點,均是煥然一新的契機。欣獲耄耋之年的自由,趙無極於2007年首次在拉朗特爾的花園中,開始以水彩作畫。他重拾了自由的喜悅,那是他自從在杭州西湖邊開始繪畫后,依舊延續至今的印記。一路走來,漫長的旅程不乏工作和磨難,他終於尋獲並抒發内心中真理的喜樂。

當前之驚訝

該展覽的目標甚爲明確,即加強趙無極作品之雙目的,分別為起點和終點,以突出他比較少爲人知的創作時期。其核心作品備受收藏家、專家和藝術史書籍關注。但最重要的是,筆者深切認爲若不理解趙無極的雙重旅程,則難以了解其繪畫的橫空出世。從某種意義上說,其原先的雙重旅程乃是泉源而不僅僅是草稿,而他晚年時的則闡明其目標,亦即他擺脫阻礙其前進的重擔和考驗後的最終歸宿。

上述兩者雖相隔四十載之久,我們卻看見,引領和推動他的原則、精神乃至催化劑始終如一,即「驚訝」。趙無極的原則不僅是個人哲學,更是積極的原則,亦是針對世界的行動;一如法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾,趙無極的座右銘可能就是「驚世駭俗」。起初,他畫筆下的人獸是和諧地融入大自然;從一開始,他就想「如詩如畫地」活在世上。正因如此,他面對畫作的主題時,他的雙眼猶如擁抱般徘徊。我們需注意《兩艘船》或《10.06.50》(1950年)中,在岸邊站立著身形瘦削的漁夫,及其徐徐擺動的紅色小木楫;這是因爲在《無題(意大利)》(約1950年)中,若要探究遠方聳立在峭壁上的教堂時,我們可要對抗眩暈感。

趙無極自願清心寡慾地生活,其生命卻充滿靈氣。在童年的天堂裏,一切均有條不紊,一切均有意義。畫家按照預定次序安置一切,全然沒有威脅感,對懶洋洋地曬太陽的人如是,對在森林嚎叫的雄鹿及狼等野生動物亦然。被表述的個體,無不講述人事物之間的和諧,他們相互交談,彼此呼應。在趙無極末期的畫作中,線條消失了,整塊畫布均洋溢著繽紛的色彩。他牽著的還是那條綫,在令自己驚訝不已的同時,亦通過分享令我們深有同感。起初看似凍結的規律,後來隨風、情感和感覺飄揚。生命的顫抖和震動在畫紙或畫紙上無處不在,如是者,障礙已經被克服了。該畫展中不少水彩作品以奔放的筆鋒寄意肉體的愉悅,如《無題(高迪尼)》(2007年)和《無題(魁北克)》(2007年),當然還有《無題(拉朗特爾花園)》(2007年4月)——見證他首次直接將圖案描繪在畫紙上。

趙無極的核心作品橫跨1950年代至2000年初,具有完整的意義,誠為漫長而艱鉅的任務;藝術家通過作品所表達的,正是藝術與生命之間如魔法般的關係。

對趙無極而言,畫作必須活生生地體現其目的,即保護和調解。假若藝術的原意不是團結衆人,則「活著先於一切」將是信仰和鬥爭的單一宣言,則藝術就沒有生命,故無法達到其核心目的。因此,他必須緊貼生活,並接受挑戰和鬥爭。爲此,他每天必須在藝術工作坊内工作,在類似戰場的畫布上創作,並在戰鬥中克服困難。他始終著眼於那永遠無法預設的平衡點,好讓空間得以充分展開,時間得以達至極致,所有界限得以被打破,而充滿過去強大氣息的當下,則終於可以向未來敞開。

我們注意到,他採取了征服。他要憑空創建出前所未有的渡口,進而接受與衆多元素對抗,卻時刻不能忘記其終極目標,即保育生命。在一切動蕩或許導致崩潰之際,其路途可比救援工作,觸動的盡是深層問題,包括:中國在歷史洪流中浮沉,保守戰爭和分裂蹂躪;髮妻謝景蘭離他而去後的孤單和羞恥;繼室陳美琴的病情令他痛苦不已等。每次面對困境,他總是依靠畫布來消除困擾自己的困難,從而避免殘酷現實的重擊。自五十年代中期開始,他意識到自己正在謀劃的願景已經失去了力量。那末,他將如何解決自己日益嚴重的問題?他確實感覺到,他的藝術所包含的魔力即將耗盡。他的語言再也無法讓他繼續前進,更遑論解決困擾他多時的劇烈苦楚了。

此時,他費盡心機建立起來的規則顯得太脆弱了,他甚至要摒棄其中尤爲曲折的部分。他決心全面變革並進一步鑽研,因而他覺得自己將會找到答案,超越面前有形的困難。

符號將賦予他賴以攻擊真實的力量;他所探索及使用的符號,是他個階段變形之間的中介,而不是任何特定含義、畫作、問題或精神。他小心翼翼地選擇符號,以免其隸屬於某個地點或某段時間,儼然出自其與克勞德·羅伊分享的幻想,即所有古董上刻有的標誌均無法閲讀且無須深究。它們只是沒有未來也沒有過去的神諭,而是開啓當下夢想與顔色大門的鑰匙。他們之間的分歧令他着迷,卻感到自己被撕裂了,故需走訪地球的另一半,以求再次聽到那些古老符號的音韻。這些符號代表他的狀況、疏離及對意義的理解,猶如他在西方生活多年后,已經變成沒有參照的符號。

其他參照、其他意義及權力關係,將依次在繪畫的時空內,巧妙地代替平衡遊戲,那就是借與保羅·克利的原意,亦是克服表面進入畫布深處的符號。大門被打開之際,曾是鑰匙的符號即變成支柱和拱頂,用以支撐更大的、由色彩延伸至無窮大的空間氣泡。這種等級主義風格在《10.05.62》(1962年)中達到極致:這是一幅豎向畫作,浸淫在深淺赭色的交替中席捲了大片空間,地平線為一條巨大的黑白條紋所封閉,閃電擊中並砍下了光滑的表面,展現永恒的運動。畫中的顔色,足以讓我們聯想起畫家生涯中的關鍵時段,即完成作品之時。眼見所及,畫布即將撕裂。那些年,趙無極總是試圖更進一步,探索他力求表達的原始力量起源的奧秘。就像這幅畫作一樣,他注視著它即將從虛空中浮現的一刻。我們怎能無視這份畫作中因存在而起的劇痛?此時,趙無極可以挑戰困擾著他的力量,如歷史的暴力、不平等、屈辱、潛伏在世界深處——乃至我們每個人深處——的邪惡。

在這個物質、道德及精神的新立場中,他不得不面對最嚴峻的威脅,卻逐步發現超越有形的通道。他為自己重建了護身符和防護裝備,通過線條、形狀和顏色創造出新的盔甲,擊敗詛咒和咒語,驅除了悲傷的惡魔,並如驅魔般去除毒液。若非如此,我們該如何理解《葬禮》中,漆黑馬車背後向早夭兒童致意的寥寥隊伍?《致友人石碑》(1956年)顯示他得知朋友在遠方故國逝世後的痛苦(及後證實為訛傳)。儘管此前被視作負擔,此時哀悼卻成爲重拾遺產和根源的途徑。石碑的垂直形式和白色哀悼條上的標誌,營造出莊嚴肅穆之感,並將成爲轉變的起點之一。謙卑、沉默和沉思乃趙無極對應這一時期的最佳答案。異曲同工地,在《向屈原致意05.05.55》(1955年)一畫中,他力求忠於傳統,保留詩人的生活和記憶,因而備受好評。

憑藉生命的恩典與奇妙,趙無極追求自己的狂野夢想,即創作一幅可以減輕世界痛苦和苦楚的畫作。繪畫是他的戰場,他此時只能依賴自己,每天在自己的藝術工作坊内,介乎瘋狂地長時間工作;在這個混凝土立方體内,來自天空的光線通過他本人,然後折射到畫布上。藉著奮鬥並對當下時刻保持驚訝之感,他知道自己將會在未來擁有一席之地。

 

戰鬥的哲學

堅定的承諾,讓他永不忽視面前出現的任何危險和威脅。他大可選擇冷漠、無知或迴避,但恰恰相反,他接受挑戰且遇強愈強。他的藝術,是延續德拉克洛瓦、馬奈及塞尚等人傳統的前衛藝術;這種現代藝術在歷史的翅膀上高飛,並為人們所注視。身為中國人,他的內心充滿祖國的希望和痛楚。多年來,在外放逐的生活一直折困擾他,猶如被家人抛棄的苦楚,令他每天飽受痛苦和屈辱煎熬。同樣地,他注視法國、歐洲或美國時,一直沒有摒棄歷史性和可塑性。有形主題耗盡後,他選擇了抒情抽像或抽象表現主義的道路。色彩、破碎的形狀乃至需以大動作在平面上構建的新道路,其尺寸愈加擴張;世界地平綫擴張之時,需要滿足並認可國家、人民及志向亦與日俱增。

但如何才能做到呢?暴力無遠弗屆時,應選擇走哪條道路?針對當下,他希望以其多樣性、複雜性和真實性作假設,並增添一個新的假設,即舉目皆是的暴力,即人與人之間乃至人的内心中不可避免的衝突。在這場混戰中,他的畫筆將是用以遏制、減輕或馴服恐懼的工具。因爲他清楚明白,暴力衝突乃是自然秩序的一部分,故注定一次又一次捲土重來,故最好通過動員反對力量來中和它。為此,他希望在面對敵對力量前,首先選擇好地點。他要擊退並破壞這種暴力,將之安置在畫布上,偶爾容許其佔據整個空間,時而將之降為邊緣的威脅。空虛卻飽滿,飽滿卻鬆散,他依舊留在混戰的核心,推動各方力量對抗;所有的怒火消散之時,亦即和諧重生之際。這就是一鼓作氣完成一幅畫作的秘密。

這位中國畫家與現代主義者一樣,渴望擁有屬於我們時代的真理,以人性的真理衡量暴力和混亂。他毫不迴避任何事情,亦不慶祝出世的永恆之美,卻不再相信藝術家化腐朽為神奇的能力;這與波特萊爾的巨匠造物主論南轅北轍:在《惡之花》開場的現代性與城市謠言中,詩人努力嘗試將泥土變成黃金,同樣遠離戰間期的表現主義街頭場景。面對這個世界和這個時代時,他較有信心以藝術家的身份來釋放人類的努力。他如此内省的畫作,充滿其所處時代的崩潰,以及當代人面對、逃避及馴服它的艱辛。如是者,趙無極的藝術從始於現代,進而成爲一種人文主義藝術,將人類良知、自由及兄弟情誼置於如此崇高之處理,以至其足以馴服歷史。這是充滿流動和微妙平衡,源自東方的道家哲學,遇見以浮躁及機械運動著稱,為西方所推崇的歷史辯證法。

為免美麗崩潰、褪色或僵化,其必須在孕育真理和力量的暴力中,不斷重新激發力量。這就是它賴以綻放、增強和流動的方式。為求真實並繼續與思考者對話,畫作需同時歡迎及抵抗畫家身邊的緊張和權力關係。扭曲和攻擊在畫布上迸發,趙無極確切且深入理解這一點。空白的帆布變成畫作時,人類的未來和救贖亦處於關鍵時刻,猶如人性引領他繪畫出具備道德、哲學和精神層面的作品。懷著謙卑和負責任的態度,趙無極在其能力範圍内,修復並糾正遭受混亂和破壞的世界命運。

正因如此,這不僅是衝突的美學,更是一種世界視野,趙無極將一切可以腐朽和威脅的事物,作爲其作品的核心;存續與否,則取決於其消除這些敵對力量的能力。力所能及,他集合所有精力、磨難焦慮和懷疑,凡此種種源自其内心的元素,成爲他抗拒潮流的盾牌。在藝術工作坊内,趙無極著力創造另一個世界,其來源不是別的,正是他的藝術天才。他早已知道,自己需要每天戰鬥並重構;通過奮鬥和果毅,新的救世顏色和形狀得以綻放。通過形狀、節奏和顏色的無限組合,他在畫布上開闢了和諧的道路。生於孤黑寂夜的畫作,卻保守著生命可能的希望。

為此,趙無極需要深入地底礦坑般,進入自己内心深處,繼續危機四伏的探索;此前,亨利·米肖曾通過「旅途」及「淨空」而看似「偉大的秘密」。他牢記著自己先前所知道的世界,那是節制而朴素的世界。畫作按照他的認知和希望得到融和,首批作品則在四十年代即五十年代初面世。然而,今天的任務要比從前困難得多。生死攸關之際,線條、纖柔的花絲或轉折、細絲和線條已無法表達及捕捉對峙的力量。火花初次出現後,他不斷突破極限並揭開面紗,從而以混亂為核心重新構想主題。他要以刨掘、變淺或變厚、划痕和抹殺來對抗此命運。《07.02.2002》既突出卻又令人感到不安,其帶有火塔的烙印,暗示趙無極於2001年患病的問題。鑲有金黃色火花的深沉板塊,在明亮的藍色背景前綫的格外明顯,證明即便是荒謬盛行,藝術也不會逃避。

帆布油畫完成之時,重新創作的項目讓觀看者猶如完全進入栩栩如生的畫作中,距離被消除,表象亦煙消雲散。重新探索生命的喜悅,以及恩典的浩瀚,令人們無不為之驚嘆,繼而進入畫作中。也許,這正是趙無極類似煉金術士或薩滿的一面,轉變出現之際,能量得以傳播,更美好的世界迎來黎明並飲水思源,諸如中國繪畫、意大利早期畫家契馬布埃及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡,還有塞尚和馬蒂斯等現代大師的影響。

我們可否將趙無極的藝術視爲宗教藝術,甚或靈修旅程?筆者傾向與稱之爲褻瀆的冥想道路,起源自世界動盪及其心路歷程中遭受的磨難。面對這一點時,趙無極不能繼續被動,而是要通過藝術以尋求答案,因而經由自然法則以糾正雄性暴力。依靠個人觀察,他在故國的古代繪畫中發現了舒緩的效果。當初,他身在江蘇南通時,曾有欣慰及寬愉之感。深思大自然之時,他或許曾經憑直覺聯想起暴力四處蔓延,除各元素鬥爭和對抗外別無他物,一種生活無休止地被死亡佔據,正如滿盈被虛無所佔據的秩序;然而,他同時找到平衡點不斷恢復,且力量和反作用力恒久產生新循環的教訓。在超越無可避免的紊亂處,他看見和平的可能,一種動人卻又神秘的秩序:即便非人力所能及,亦不失爲治愈或緩和的途徑。

如此對觀察的熱忱、對平衡的渴望及生機勃勃的活力,在趙無極盛年時以大型三聯畫形式大噴發。諾大的尺寸足以捕捉大自然的澎湃能量,亦即康德思考的兩大法則:人内在的道德法則以及外在的星體運行法則。比如尺寸達兩米乘五米的《向克洛德·莫內致意——三聯畫》(1991年6月),似乎在邀請我們探索海洋深處;色彩由淺至深循環游走,構造出深沉而開闊的空間,預示著和平的希望。通過這些畫作,趙無極邀請我們以藝術為媒,沉浸在大自然中;即便為技術推理所不容,他仍然重新創造出人與自然之間原始和諧的條件。表象已經過時,畫布則猶如交響曲或詩歌般,成爲對應世界直接且即時的體驗。

我們應否意想上帝之手,以內在的力量持續支持尋求新的秩序?抑或如趙無極所指,只有多如恒河沙數的微平衡才能對抗無數的失衡,從而實現新的全球秩序?這是一種源自許多紊亂且痕跡仍歷歷在目的秩序,亦是在繪畫空間中——猶如在生命裏——無休止地尋求修改和緩和的生活記憶。

德拉克洛瓦和特納已經通過歷史場景、東方主義場景或水文景觀完成任務。兩者在歷史的動盪中,生活的動態中或釋放要素的過程中,一直尋找神奇時刻,即啟示可能出現的平衡點。初步工作、視角、視點、畫作之構圖乃至精巧及深度,均似乎以公開隱藏已久的秘密爲目的。

誠然,這成熟過程緩慢但生動活潑的作品,保持了呼吸般的生命氣息。其恢復了一種秩序的可能性,卻不遺忘從前對紊亂的記憶,同時亦具備強大的未來潛力。在此看來,這些浸淫在悠久傳統中的畫家,仍然屬於「古典」。然而,由於他們意圖進一步推動色彩、深度及打破有形和無形之間所有界限的冒險,他們在屬於自己的時間段内,卻扮演了新現代性的重要角色。

但是這樣代價甚高,且始終如一,比如德拉克洛瓦筆下,巴黎聖敘爾比斯教堂裏的《雅各與天使摔跤》所描繪的殘酷激戰。此時此刻,畫家將自己的能量帶到創作的力量中;邪惡、暴力的面孔或其他紊亂及混亂,卻在一旁伺機而動。面對這些威脅時,深受趙無極敬愛的保羅·克利依靠畫布,

像棋盤一樣分開並重複幾何圖案,通過色彩讓生者變得永恒。瓦西里·康定斯基堅持,通過追求力量與色彩之間的對應關係以控制世界的佈置;趙無極則早已調動內在氣息,並與精神追求緊密相連,致使每幅畫作均可被視爲真正的聖像,是為「發自內心的祈禱」。

友誼之選擇

趙無極乃擁抱生命的畫家,向來去懂得如何將因情感、懷疑、矛盾甚至某種野蠻而跌宕起伏内心生活,與對建設和平衡的強烈渴求相連結。雖則雜亂無章,我們仍可從倫勃朗、普桑、查爾丁、德拉克洛瓦,乃至塞尚、馬蒂斯或畢加索處找到參考。趙無極豐碩的友誼超越了時空的隔閡,無疑是與靈修、想像和藝術上的夥伴合譜的,標誌著其青年時代及在巴黎學徒時期的,正是借些畫家。他怎能不受塞尚風格的樸素主義,以及融和對抗力量和形狀的意志所影響?塞尚視自己為「遲鈍、憨直且愚笨」的人,卻在首批畫作中以紀律和工作,對暴力、強姦和狂歡等主題大書特書。他是以自然及存在自居的畫家,這在其有關蘋果、萊斯塔克及聖維克多山等畫作中已可見一斑,總是渴望建立新秩序,超越不平衡和扭曲,通過滲透事物隱藏的奧秘而達至和諧。在他身上,我們得以進入個體和事物的深層身份,延續其生命的呼吸則向我們展現。他凝視著世界,其純潔之處重新澆到我們如何看待、感受和理解。趙無極從未停止深思塞尚的教誨,並將繼承馬蒂斯關於和平、喜悅及安寧的信息,即便生活如何艱辛。藝術家自由的手腕以及在《符號之火》中的光芒,深深地打動了趙無極,而他的作品則讓這些會面及發現變得更爲豐富。快樂、謙卑且欣賞的心態激發了他的靈感,引領他繼續自己的追求,總是要超越別人已探明的道路,並著眼於調和各方的觀點。

這種對身邊萬物的關懷,充滿了《旅行筆記》中的每一頁。無論他看見的是瑞士的山脈、意大利的村莊或法國的風景,我們總能感覺到其心中的溫柔、仁慈和感激。此外,他的石版畫、版畫及蝕刻版畫,充分傳達了其存在和繪畫樂趣。憑籍特定的物料,他以最大的自由度刻出自己腦海裏轉瞬即逝的印象。有見及此,我們須特別注意趙無極早期的紙本畫作、版畫及石版畫作品:在《日光浴》(1950年)中,男男女女悠哉遊哉地躺在在山河之間享受陽光,而各種動物、魚兒和昆蟲等則各自個嬉戲;在同年的《狼群》中,洋溢情感的狼群隊伍,與在森林裏高聲歌唱的雀鳥相輝映;在《山與日》(1951年)中,大自然以千姿百態的暖色調充滿了這個空間,上方則驕陽四射;在以黃赭色爲主的《水文景色》(1952年)中,岸上的人和鳥均注視著滿佈帆船的廣闊海洋;在《花束》(1953年)中,六種顏色代表各類怒放的花多及茂盛的綠葉,展現畫家心中的愉悅;在童年的《魚兒》中,魚群在碧綠的海水中,如《海上風帆》中的帆船般巡迴遊動。這是一場視覺盛宴,柔和的色彩和快速的線條,捕捉了脆弱而捉摸的事物;空間在形成的同時,卻隨即消失;一切均變成運動、道路和光影。

貫穿趙無極工作和生活的,莫過於友誼,這源自他對人、生命、大自然乃至世界的信賴。他感到懷疑、焦慮甚至背叛時,信任仍然佔上風;通過與藝術和詩歌的不間斷對話,他得以不斷重生。在《自畫像》中,他作出了感人的宣言:「我珍愛朋友,猶如我每天在早餐時段,細心照顧飯廳裏的盆景、橘子和蘭花盆栽。」優雅及和諧,乃漫長旅途的回報;我們在趙無極2000年代初的作品中,仿佛看見了真正的煉金術,在每一個筆觸中均感到自由,是為新世紀的光明開端。

在光芒四射的《25.03.2004》中,上蒼以紅色旋渦刺進水底。畫作散發光束,從中心向外噴發飛舞的火花,儼如被白色條紋所籠罩,對畫框發起衝擊並隨時直撲觀看者。三種原色的交織,構造出畫中無處不在的衝擊波以及深色裂紋,在勝利中宣布危險的存在;新的混合形狀隨即出現,包括仿佛已定格的一縷紫色,如特寫鏡頭般展現簡單的歡樂,好比在爆竹在農曆新年的冬日晴空中綻放。

這就難怪趙無極早已加入了詩人的永恒團契了,因爲他們分享著相同的生命力和自由,讓形狀、顏色和文字得以重生。趙無極的工具則更爲脆暗弱和簡單,僅有墨水和色彩,鑿子和刷子而已,因而更加受到詩人的讚譽。針對雷內·夏爾的蝕刻版畫《花園裏德同伴》,趙無極以類似深色昆蟲的塵埃展現形象,為伊夫·博納富瓦翻譯的《莎士比亞二十四首十四行詩》作插畫。這些畫家與詩人之間的友誼之書,為趙無極在創作迷宮中照明了道路。在人生的起伏中,趙無極可謂找到了救命稻草,因爲他懂得如何與得道者相處。他在蘭波、龐德、米肖和夏爾處,學會了如何豐富東方與西方及傳統與現代之間的對話,進而捕捉文字與圖像及眾生與頁面之間隱藏的氣息,因而為每位讀者所欣賞。

正如他的繪畫作品,以有形綫條及形象為糧的早年友誼,再次開始追求更自由的顔色,那是在畫紙的空間中解放,讓光暗遊戲散發光芒的色彩。在在萊奧波德·塞達爾·桑戈爾的石版畫《致讓-瑪麗的輓歌》中,趙無極創造出真正的傑作,以強大的靈感激發了詩人的話語。

這種與詩歌的對話,亦適用於其它藝術領域,如古典音樂作曲家埃德加·瓦雷澤及皮埃爾·布勒茲,甚或建築師如貝聿銘。若要道出他對這些創造者深厚的感激之情,我們需先回顧其致意作品所發揮的重要作用,即衆多題爲《致意》,向激發他靈感的親友致敬的作品。我們想起了讓-保羅·里奧佩爾、埃德加·瓦雷澤、亨利·米肖、雷內·查爾、克勞德·莫奈及亨利·馬蒂斯等等……深厚的友誼,一直為趙無極所榮幸且自豪。我們不難想象,上世紀五六十年代,在巴黎蒙帕納斯的某個夜晚,聚集了當時最爲優秀,相信藝術能改變外部世界的青年男女藝術家,他們在非常時期毅然加入爆炸般的藝術運動,從而實現了現代藝術的飛速發展。也許,他們在最近幾十年當代藝術破裂、分裂和局限前,目睹了藝術界友誼的最後火焰,因而對未來充滿信心。趙無極致力維護友誼在藝術及其創造力中的力量,讓脆弱而片面的作品得以相互輔助。

融和的藝術

縱觀整個二十世紀,這位鍾愛廣闊世界、無界限文化和四海一家的中國畫家,是如何得以在其孤獨的藝術工作坊眾,獲得沉默、秘密和禁慾的滋養,從而創造出如此開放且有裨益的作品的?這無疑是其作品的巨大力量及謎團。亨利·米肖仙人指路,看出並命名了其領地,即「趙無極世界」。這是一個他在完成每一幅畫後便清理的區域,一個由筆者見過最頑皮和天真的心態所創造的區域。憑藉藝術,趙無極創造了另一個世界;這裡,東西方狂熱的雙重性,並未放棄通過並列甚至理解形狀,以實現和諧的夢想。

趙無極孜孜不倦地堅持自己的追求。他每天早上將自己深鎖在榮古瓦街的藝術工作坊中,這個混凝土立方體内,他僅容許日光從屋頂位置的天窗進入,因爲其不會使形狀看似變平或褪色;此時的趙無極,腦海中究竟在想什麽?他於1986年接受《法國文化》雜誌訪談時,傾訴說他前後左右移步,仔細檢查每幅畫布。「在一幅上佳的畫作中,存在著某種沉默、張力,甚至有點鬆散的一面,以及強調的一面。爲了讓畫作具備生命力,必須截然不同地處理這兩方面。」多年后的2007年,他站在拉朗特爾花園中的工作台前,首次嘗試以大筆大畫將現實中的圖案,通過水彩移植到畫紙上;此時的趙無極,心中究竟有著何種劇烈的啟示?長久以來,他已習慣了在藝術工作坊四牆的保護下,遵循靈感的絮縷;他近乎禁欲地、堅定不移地進行創作,確保其永不受損害。他的探索冒險之旅縱然經歷了許多曲折和滄桑,卻從未打破先前訂立的規則或形狀。沒有任何人事物可一勞永逸地道出、寫下或畫下,且創作所需的生命力將淩駕其他一切——他將此信念貫徹至藝術中。由於事物物常態,視乎觀看者的選擇及觀看的位置,趙無極賦予每一幅畫作其專屬時段。通過呼吸之道,畫作得以延續其生命,即不斷不斷變化的色彩軌跡,進而以栩栩如生的方式續存。

其藝術之首要要求,就是保持生命力,能夠進化、運動及變化的生命力。對他而言,藝術只有這樣才能展現裨益,在動蕩的時期尤其如此。憑籍其魔法般的畫筆,所有創造的秩序得以並存,時而山巒起伏,時而在穹蒼下彎曲。在天地萬物的巨大旋轉中,每一種形狀每一種精神均逐漸找到其位置。但若自由不被時刻更新,則此空間無法長期延續;意圖的純潔性,在運動自由度中獲得驗證;創作的力量則永不重複,並堅拒虛無和誘惑。

然而,若與他人甚或個人内的衝突仍然存在,則存續是不足夠的。趙無極深受道家文化熏陶,在創作中追求自身的出世,以實現其理想,即聯合各力量,融和人與自然、形狀與色彩、社會與文化、傳統與現代、東方與西方。他所追求的平衡點或和諧點,是一絲不苟的;相反,他總是希望在冒險中能走得更遠;他因無法設想從遠方觀看繪畫而付出代價。他全心全意投入繪畫,全方位地讓線條變得更大膽、更自由。這一要求,引領他繼續更高層次的征服,因爲他知道,在其身後的藝術家將會取而代之。

憑籍敏銳的眼光,巔峰時期的趙無極得以從水底乃至時空的深處,為我們恢復了原始的和平,正如《微綠撫橙》(2005年6月11日)中的草地與魚兒。這幅動人的作品既是趙無極不吝賜教的神秘、時而沉默卻充滿諷刺和智慧的繪畫課,亦是對時間和年齡的沉思。其所傳達無限的溫柔,伴隨著對生命脆弱及時光荏苒的深刻認識。這的確是靈魂的安撫,與繪畫的起源、代碼和目的相輔相成,猶如在金黃色的背景前,讓我們感到熟悉的蘆葦和鳥兒;另一端則是色彩運用自如的大師技法,在成熟期後顯得爐火純青。這幅畫趙無極年邁後,對當年初生之犢的自己的教導,以及對其重新踏上路途的鼓勵。

趙無極藝術的精妙之處,或許能以「融和」這一多重含義的詞語作總結。其首先反映存在性的維度,使神聖和褻瀆、在世與精神相對稱,讓人得以擺脫思想世界的排斥。這也是英語語境中融和一詞的原意,即調解同一文本的兩個版本,以耗時耗力的比較、對抗、判斷及正義,讓真實得以再次向前邁進。筆者以爲,這正好四趙無極作品的目的,即填補現實與藝術、美與真理之間的裂縫,從而讓畫作成為心靈安詳的作品,並協助人與四周環境的融和。在《風推海浪》(2004年)中,微不足道的人物危坐在小船上與命運的巨浪抗衡,是為冥想的最高境界。和平可被感知,亦有可能最終出現。在三聯畫《向弗朗索瓦致意》(2003年10月23日)中,這種和平的氣氛憑籍自信和幸福的方式,分別以帶有深黑紫色的粉紅及紅色條紋,大規模地佔據了畫面。這幅非一般的抒情繪畫充滿情感和色彩,猶如生命與歡樂的交響曲。凡事均以微妙的方式解決,和平的時光終於歸來,激烈的戰鬥回憶似乎已在變成藍色的黎明曙光中消失了。這幅畫作另我們靜止,亦邀請並與我們分享這暫時的世界秩序。

旅程行將結束之時,或許我們可以更深入地了解其在杭州、巴黎、紐約、東京、香港等地的無盡追求,以及在中法兩國之間游走的無數次旅程。對他而言,真理不是一個地點,也不是一所學校,而是不斷地在世界尋找的過程中,始終渴望他人的經驗。正因如此,趙無極縱然忠於自己童年時代的文化和故國,卻不被任何偏見所束縛,亦拒絕任何指令及權力關係。他的身份乃至王國乃是藝術,一種和平、友善與融和的藝術。籍著其精力、遠見和承諾,筆者深信趙無極已為二十一世紀的新藝術運動奠定了基礎。