往期展览  20.03.20 – 31.10.2020

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Presentation of the exhibition at the Villepin Gallery

趙無極：友誼與融和

東西方的藝術傳統及創作風格，在二十世紀中顯得南轅北轍，卻無阻趙無極逆流而上，成功將兩者融合。其所面對的，一方面是内省與歷史，以及專注於維肖維妙地臨摹大師巨作；另一方面則是前瞻、開拓未來、革新符號與公式並解構既定模式。

誠然，趙無極於1948遠赴法國之時，不僅渴望如先輩般吸取歐洲藝術之精華，更銳意與當時在中國佔主導地位的僵化的學院派藝術割席。對當時完全不懂法語的趙無極而言，選擇巴黎就是選擇藝術的故鄉，就是決定此後他只會說一種通用語言，即藝術。身處遙遠的家鄉時，他已從雜誌、書籍、明信片中窺視出一個沸騰的世界，一個由塞尚、馬蒂斯及畢加索等名家挂帥的世界。剛抵達巴黎當日，他已急不及待參觀盧浮宮博物館，其探索及學習的渴望可見一斑。他同樣渴望在大茅舍藝術學院，在奧通·弗里耶茲的指導下學習。但最重要的是，他享受肆意浸淫在這座都城中，並與來自世界各地的年輕藝術家們聚首，如尼古拉斯·德·斯塔爾，漢斯·哈通，諾曼·布魯姆，讓-保羅·里奧佩爾及皮埃爾·蘇拉奇斯等。

然而，他的變革仍然是個迷團。儘管筆者多年來與趙無極進行討論，研究其作品並欣賞其畫作，卻始終無法理解，這位藝術家跨越外在、傳統及生命旅程背後的秘密。抵達歐洲時，趙無極已不是白板一塊。他的腦海已經充滿相互對立，甚至相互矛盾的空間。首先是其童年以及古代中國的遺產：他念念不忘教導他讀書識字、讓每個符號聯繫圖像的的祖父。每天練習書法，他得以探索、觀看並了解世界。通過這次融和，他建立起有形與無形領域之間的聯繫。趙家每年隆重其事，展出家族珍藏的古代名家書畫，如米芾（1051-1107年）及趙孟頫（1254-1322年）等，令趙無極愈加著迷。展開畫卷時，他深刻地感受到絲帛在自己眼前逐步展現的情感，整份作品最終躍然於珍貴的絲帛上。這些瞬間歷久如新，不斷啓發這名男孩。

除了這些圖像組合與乍現的曙光外，趙無極與杭州西湖的邂逅經歷，對其日後的生路歷程尤爲重要。時至1935年，趙無極進入這座城市的美術學院學習。西湖美不勝收，「上有天堂，下有蘇杭」所言不虛，眼簾盡收人間美；一人一物、一花一草無不明媚動人，享受良辰美時。這個天堂並不是夢鄉，西湖岸邊的美景，反映的正是尚未與詩歌分離的現實生活。此時此刻，原始狀態並不是弱肉強食的叢林法則，而是引人入勝的、水無常形般的大道。

上述的烙印，在《無題》（1948年7月）中尤其明顯。整幅畫作洋溢生機勃勃的氣氛，以淺黃色至深橙色綻放前方的長花梗束，上方則是盤旋歌唱的小鳥。屬於同一時期的《無題（聖心大教堂）》（1948年），則憑藉嚴肅的氛圍展現同一首詩歌。遙望遠方教堂陰沉的穹頂，前方則聳立一棵光禿禿的大樹，湛藍的白色和珍珠灰色，襯托著冬日的夕陽。

深受中國傳統熏陶卻心懷現代志向的趙無極，甫進入杭州美術學院時，已作出將影響其日後生涯的決定。學院的中國美術專業，要求學生專心致志地臨摹古代巨作，潛心鑽研符號與規則，孜孜不倦地重復著相同的姿態。我們這位少年藝術學生卻反其道而行之，選擇西方風格課程，嘗試以現代性捕捉空氣和光線，並參照塞尚及馬蒂斯的足跡，刻畫大自然、現實世界及現代性。這幅畫作使他着迷，亦正是他所追求的。

從此岸到彼岸，從東方到西方，卻不是重生的過程。秉承融和的精神，趙無極經歷了充滿迷團的變革，卻能做到一方面接受，一方面付出。正因如此，我們希望新開張的畫廊，亦將以友誼為焦點。抵達巴黎後，趙無極浸淫在戰後的創作中，拒絕麻木跟從任何規條。他重拾從前在故國的創作，同時亦面對新的現實。他繪畫的綫條變細了、顏色變得柔和、形狀也愈加精確。然而，我們這位年輕的中國畫家，並沒有變成法國畫家。他感到焦慮，亦為喪失方向而感到痛苦，卻不輕言放棄，而是繼續前進並增加工作量，繼而在遊歷法國乃至歐洲大陸途中，以畫筆作記錄，填滿了多本筆記本。他嘗試新技法如雕刻和石版畫，並與衆多同仁相遇，其中不乏改變其一生的偶遇，如在瑞士看見保羅·克利的作品，又如遇見相互欣賞的阿爾貝托·賈科梅蒂，但最重要的當是結識了亨利·米肖。

THE PURPOSE OF METAMORPHOSES
變形之目的

筆者無法回溯趙無極如此豐碩的一生，卻希望讓讀者感受他走過的路，跟蹤其經歷多次變化留下的足跡，亦即其生命中的內在規則。1948年並不是突然且終極，從此岸到彼岸的變革之年，而是漫長變形過程之濫觴，日後將繼續影響其生路歷程。過程中，趙無極逐步克服一個又一個障礙，不斷朝著抽象方向邁進。他對自己的忠誠，乃是不斷渴望深層變革的一部分；他常提出痛苦而棘手的問題，繼而集中精力創作更加開放及瀟灑的作品。

趙無極很早就面臨顔色這一問題，甚至在他質疑草稿和視角的深度前，生動或活潑的色調早已征服了繪畫，並通過情感和振動以構圖。趙無極終其一生不斷豐富自己的調色板，意圖更準確地以新色調反映存在的共鳴。對他而言，發現馬蒂斯無疑讓直覺認爲，繪畫並非要象徵世界，而是要將其變成顔色。如是者，畫布成爲各種顔色對抗、注入活力、溢出並最後升華成光線的舞臺。正是這轉變過程，將奇妙的個人體驗賦予趙無極的畫作，讓觀看者感到色彩的震動。他於四五十年代完成的女性肖像畫，與於六十年代初創作的雄偉風景畫及儼如讖語的符號，因獨特的追求而聯繫起來。

在馬蒂斯的影響下，在1949年謝景籣肖像畫中的黑色花紋藍色裙子，猶如自我解放後綻放的符號，在黃色背景的襯托下突顯。基於對顔色的信念，趙無極晚年時不斷創作水彩畫，無拘無縛地以水彩配對圖案。踏入二十一世紀，他滿懷自由地尋找地中海、摩洛哥、西班牙及法國南部普羅旺斯的鮮豔色彩；這些色彩為他提供了感官的世界建築，足以揭示空間的神秘面紗。

有些畫家在明確找到屬於自己的風格前藥石亂投，直至多次嘗試後終於確立個人標誌；趙無極卻不然，他一生探索顏色的邊界，將之展現或隱藏、散佈或集中。他思索顏色的極限爲何，乃至感官在有形的邊界上能承受甚麼等。這裡，他通過色彩本身以及其空隙，發現通往其他世界、至高無上現實的通道。小型水彩畫《無題》（1950年）印證黑色、灰色、綠色、藍色等色彩，如何在寥寥數筆下構造出一種氛圍，揭示冬季景觀的真相。

隨後出現的，自然是空間這個令人沮喪的問題。留白在中國藝術傳統中佔有重要地位，更是與呼吸息相關——其應被賦予何種重要性？趙無極希望將故國的學術派風格抛諸腦后，但在有物與無物轉換之間，一種原始的真理乃至他無法擺脫的本性，卻強有力地躍然紙上。其將生命和意義賦予趙無極的作品，不論他選擇的媒介爲何，尤其是在他在1972年前後經歷個人危機時。

上述之堅持，在趙無極晚年創作的《21.11.2002-10.12.2003》（2002-2003年）中表露無遺。畫作描繪山間景色，猶如射綫般展現冉冉上升的大自然，雄偉地屹立在寧靜的天空中。這堪比中國版的《聖維克多山》，更是對塞尚的全新致意，從而慶祝並捕捉在重重山巒中層疊的光線。萬物降落、下沉且生根之際，我們卻感到脫穎而出的還是空氣，現實已煙消雲散，化爲雲煙逝去；自由且凱旋的顔色，放大了令人無法再次直視的天空，這可是足以移山挪海的作品。

轉變中的趙無極，一直堅持探索各種尺寸的畫布。他的巨型作品尤其著名，但我們不禁認爲這些巨作的尺寸之所以龐大，並不全然由於各種大小的構圖，或小型作品甚至微型作品，亦來自圓形作品及石碑等形式。在變革之時，他潛心於繪畫的慣例；必要時，那些通往美麗的小窗戶將成爲揭開現實的面紗。

對於趙無極在巴黎市立現代美術館的畫展取得完滿成功，亨利·米肖認爲對這位中國藝術家而言，「空間即沉默」。趙無極的作品堪比神殿，是以現實物質構造的時間外的空間，亦是生命季節開展的神聖空間。對觀看者與畫家本人而言，這些空間更是避難所，是抵禦生命和歷史暴力的堤壩，正如其藝術工作室，在疑惑和恐懼之時為他提供了庇護所。這些懸浮的空間，我們可以在沒有通行證、沒有監督、沒有責任的情況下前往，並感受純粹的人性。

緊隨其後的問題，就是時間，無法從對藝術家而言至關重要的節奏、呼吸、歌曲等感官元素中抽離的時間。對他而言，繪畫可不是偶然的遊戲，而是必須精確，以達至精心選擇的平衡，盡可能接近其終極目標，即真理本身。對他而言，從有形到無形，時刻謹記追求美麗、準確、真實等原則，繼續前進是極爲重要。或許，這正是他不懈努力的原因。在趙無極跟前，確實有一條他永不偏離的道路，一條隨著新舊發現而變得豐富的道路。他是二十世紀爲數不多，游走在藝術金三角之間的藝術家，從巴黎學派及紐約學派處打開西方世界的大門，卻從未中斷與東方的聯繫，在技法方面的東亞傳承尤爲如此。

若非如此深厚的個人及家族淵源，他會否踏上此冒險探索旅程？初出茅廬時，這位生於書香門第的畫家，定會感到某種特權，同時亦懷著對中華民族的歸屬感，及後在二十世紀中葉重新發現中國無可逆轉的命運，並以個人身份加入集體的衝動。切身感受到祖國的衰敗和屈辱後，他一如其父般嘗試恢復自尊，拒絕一切不平等的事物。在個人層面，杭州西湖的良辰美景將一生相隨；就是在那裏，他可能初次學會了如何觀察、如何以畫筆展現「清風拂過心湖依舊」，這個他窮一生精力追尋的理想。無論在紙上或畫布上，他都嘗試捕捉這種顫抖，其節奏只有在人心及呼吸如自然般進行時，才能被測量。此時此刻，在這幅現實光芒四射的巨作中，藝術家有了活著的感覺，與自然和諧共存，從而短暫體驗到永恆的感覺。

要了解趙無極作品中關於「時間」的重要性及其突出之處，我們需考慮兩個要素。一方面是流逝的時間，傳達各種不同的圖像，卻始終帶有生動的擔憂和不確定性：明天又是新的一天，一切將推倒重來。另一方面，時間又是持續的，在其深刻的本質、連續性及平和均難以捉摸，但我們仍可嘗試捕捉其片段，儼如永恆的預兆。如無法抓住這種稍縱即逝的感覺，試問我們如何能對真理產生直覺？那末，任何嘗試都會顯得荒謬。在實踐的逝去與持續之間，正是我們的個人歷史以及大歷史。趙無極自童年開始已切身感受到上述之含義，那是抗日戰爭、世界大戰及國共内戰的年代。面對這些時局動蕩，冒著被歷史吞噬的危險，在這樣一個毫不妥協的時代，趙無極卻堅持保護生命，在身邊四周尋覓護身符以抗衡時局的狂暴，哪怕其作用僅有一瞬間。

或許是由於他賦予藝術的職能，其畫作猶如出世的仙作，是一切皆活著、凡事均有可能的烏托邦。在《無題（葬禮）》（1949年）中，他捕捉了最後旅程的神韻，葬禮在光禿禿的樹林中徘徊進行。愁雲慘霧躍然紙上，畫中盡是慘淡的冷色調，洋溢著神秘感。這幅畫告訴我們一個故事，猶如冬日的微風撲面而來。其視角似乎開拓了我們的視線，但同時隱藏了吸引我們的場景，即一群人相互取暖般聚集起來。這是趙無極初次啼聲之作，預示著空間與時間的構造且充滿故事遐想。

友誼構成了抵禦時間衝擊的第二道圍牆，賦予趙無極某種即時性和持續性的交匯點，令人覺得每次會面均是新的時刻，而友誼中的一切亦須持續更新。趙無極擁有這種敏銳的意識以及對他人的細心，乃不可多得的知己良友，我倆因而延續了逾半個世紀的友誼與真誠對話。第三道圍牆則是工作，日復日的工作奮鬥，儘管在年邁之時仍面對挑戰，繼續創作的決心。在上述的條件下，他是否能夠抵禦時間逝去與時間持續之間的強烈衝突？每天早上，他總是在巴黎寓所兼工作坊内照料花圃；這個被高牆圍起來的花圃，象徵他在能力範圍内馴服了時間和自然力量。人在面對時間、空間、人類歷史等無比巨大的事物時，往往會像伏爾泰所著《憨第德》那樣，回到自我區域並「照料自己的花圃」，在外面狂風暴雨卻無力阻擋時選擇退隱。在一個充滿不確定性的恐怖世界中，趙無極的作品給予我們智慧和謙卑的教訓。

這段動盪的時期，這段破碎的時間夾雜著焦慮和痛苦，可能會長期圍堵他，豎立起抵制紛亂蔓延的壁壘。爲了抵​​制此破壞浪潮，他將前往更遠處。僅僅捕捉動力、節奏、顏色和形狀，已無法滿足其需求。他當下喜歡以特殊的時刻作爲其工作的方針，從意念火花出現的一刹那開始，將意義和形狀賦予世界。這再次顯示趙無極乃集大成者、堅守標準的衛士、融合兩個時代、兩個秩序、兩種文化的煉金術士。如此獨一無二的專長，有賴其敏銳的認知，以及通過學習來豐富自己。其家族源遠流長，他卻目睹古老的世界在他眼前崩潰，因而堅守自己熟識的符號和方向、密碼或表意以談論和理解世界，但同時在他處收集到的符號和標記鼓勵下，通過藝術史來開放地面對即將到來的現實。他很早便通過個人經驗和實踐，打破了古代大師傳授下來的代碼，進而創建自己的工具。為達至真理，他毅然放棄了所有圖謀且拒絕走捷徑，即便他知道這將導致痛苦的對抗。現在，他已準備好迎接開創所帶來的挑戰：在杭州與有形及無形之間的邂逅，塑造了其視角並引領他進入當下的奇觀；靈感湧現的一刻，無形變的有形，生命亦隨之出現。

他所選擇的是硬仗，一路走來需要多位守護天使及代禱者協助：倫勃朗通過面孔、船隻、風景，幫助他在此岸古老的歐洲和彼岸永恒的中國，在把握空間方面立穩腳跟；塞尚通過顔色板塊，為其風景畫注入生命；馬蒂斯增強生動與飛濺間的界限；畢加索則令畫作如充電般斷裂並重建。趙無極深化自己的知識，亦更爲堅定地選擇帆布。然而，這還不足以安撫他的擔憂和顫抖，因爲他與歐洲之間存有太多誤解和懸而未決的問題，致使他無法從一個文明轉移至另一個文明，如此在陡峭的道路上繼續自己的冒險。

趙無極很可能像同輩一樣，曾有妥協的念頭，從而避免似乎無法克服的問題。他從小就展現出決心，散發某種自由獨立的氣質。正因如此，他沒有循規蹈矩地完成學業後才涉獵油畫。描繪石膏和模型並不適合他，第二學年伊始，他已經開始使用油畫畫筆。時至1942年，他在重慶國立自然歷史博物館裏為在世的藝術家舉辦展覽，顯示打破傳統所需的獨立品味和思想。這位年輕藝術家一鳴驚人後不久，便不再孤身只影，而是獲得很多親朋戚友支持。1946年，在法國駐華大使館文化參贊瓦迪姆•葉理綏德鼎力支持下，趙無極向巴黎塞努齊博物館展出約二十幅畫作，並獲邀前往巴黎。後來，他獲得安德烈·馬爾羅的提攜。

影響趙無極一生的重要會面，於1949年發生。抵達巴黎僅數月，他就遇上亨利•米肖。兩人還未相見時，後者已答應為前者創作的首個石版畫系列，撰寫八首詩以資説明。或許無心插柳，卻成爲藏書愛好者的寶物，即1950年由羅伯特·戈代出版的《亨利•米肖論趙無極之八石版畫》。兩人一見如故，旋即成爲好友。對心懷堅定信念的趙無極而言，這是重要的時刻，因爲他第一次感到被巴黎藝術界的知名人士賞識，因而不僅重拾信心，更是信心大增。這鼓勵他堅持自己一絲不苟的嚴謹態度，並在日後遇上困難時銘記於心。

在趙無極遇見的守護天使中，仙女通過各種形狀和標誌，讓他展翅高飛。時至1951年，他在瑞士的旅途中發現了保羅·克利深受中國藝術及書法啓發的作品。趙無極常有跨越歐洲與中國藝術之感，現在他看見可以協調內部和外部的空間，其中的符號和含義足以打破東西方之間的衆多隔閡。我們可別誤解標誌的作用：儀式性的參考固然並非全無意義，而是支撐著古老的氣息。但這終歸是一種集合空間和能量，從而構成繪畫的動作；這是為抗衡混亂而豎立的城牆，跨越了外部和內部兩個世界。保羅·克利並沒有將趙無極的藝術提升至另一層次，亦沒有教曉他另一種語言，而是讓恒久的變形機制發揮作用，繼而以間接的、類似第二本能的方式啓發趙無極的畫作。可以說，保羅·克利帶領趙無極離開了愜意的港口，前往公海上冒險。

正如賞識可消除疑惑，兄弟情亦增強信心。根據他為1956年某幅重要畫作選取的標題，趙無極已準備好鑽研《跨越外觀》這愈加精密之道。從表象到抽象，他已經歷了形狀的重大變革，但嚴格來說，他的作品卻沒有斷層。他繼續沿著真理的路線前進，卻沒有脫離現實。他若放棄具體形狀並進入有形的大門，那是爲了達至另一個現實，即隱藏形狀、充滿時間與語言的現實；他跟隨標誌的軌跡，以及呼吸的震動。在奮鬥過程中，在前進的道路上，他獲得親友們鼎力支持；至此，他知道自己確實可以轉錄個人視野及靈感。不少佳作照亮著這個過渡時期，新的世界在充沛的運動和更純淨的能量支持下，逐漸被喚醒。《雨》（1953年）奇蹟般產生了無形；《綠林》（1953年）中的祖母綠，甚至嘗試超越飽和的深綠色，動物和人物則在叢林裏嬉戲；《黑群》（1954年）乃面向冉冉白光的暗黑森林；當然，《風》（1954年）則展現出決定性的轉變，即抽像完全佔據主導地位。表象全然消失，只留下被風吹過的絲絲痕跡。這是由於風的氣息確實存在，有形而無處不在，且為藝術家所見並表達，猶如呼吸的力量從眼睛伸延至雙手，讓畫筆栩栩如生。顧名思義，《向屈原致意》（1955年）的主題乃中華民族愛國詩人屈原，而《我們倆》（1957年）則講述《風塵》（1957年）前的離別之痛。自此，新的規範在畫布上佔據了主導地位，舊的痕跡破滅了，一切均在新生活中浴火重生。畫作再也不用標題來賦予含義和身份，就像途中留下的白色小卵石般，寥寥幾個數字的日期即可。正如趙無極在《自畫像》所言，當他能夠把握「空氣及其延伸和扭曲，乃至一片樹葉落在水上所掀起的無限複雜性時」，其學徒生涯即告完滿結束。

但他達到目的前所經歷的痛苦、猶豫及愧疚，卻是不足爲外人道。趙無極在五十年代中期經歷的變革源於痛苦，並加深了其承受的痛苦。陳舊的標記、活人的形像及靜物逐漸消失，取而代之的是漂浮不定、源於晦澀經文、稍縱即逝的動態符號。1951至1952年間的無數次旅程，大概滿足了他對更新的渴望，甚或一種加諸其身上的變革；在趙無極内痛苦地共存的東西方藝術傳統，此時似乎迎來了針對性回應。他在有形和無形之間所劃的分界綫，融和了其本質的兩個部分，並最終撫慰了他。1957年的美國之旅，尤其是前往新澤西州探望兄弟的旅程，鼓勵他向前邁進；他結識了多位藝術家如阿道夫·戈特利布、菲利普·古斯頓、威廉·巴齊奧特及漢斯·霍夫曼等，則同樣鼓勵他繼續前進。他敏感地感覺到，此國之廣袤對自發性動力及生動性運動的影響，加之其對大型畫作的渴望，與自己不接受任何限制的底綫一致。「抽象表現主義」之大型畫作及不拘一格的色彩使用，對趙無極而言乃是一個新的重要時刻，一個針對他轉型的新實證。同樣地，1958年的亞洲之旅，他在日本及香港更新並刷新了從新渠道汲取的靈感，尤其是邂逅了第二任妻子陳美琴，更是減輕了他的焦慮與憤怒。

他的人生道路猶如其藝術創作，引領他每天將更多的精力重新聚焦於核心上。那就是繪畫，繼續繪畫，始終以繪畫為生活原則，並孕育出具有生命的關鍵形狀。輪廓因心臟或心靈的節奏而突出，形狀則生動地從混亂中出現，因而絕不固步自封，而是為藝術家及觀看者而活。比以往更甚者，趙無極在面對考驗和人生挫折時，他感到有需要重新構建色彩和形狀組合。

在《03.06.70》（1970年）中，黑、灰、藍、赭、白等顔色的微妙旋轉，清晰地證明了這一充滿活力的追求。此畫作完成於關鍵時期，這是趙無極經歷人生苦楚的時期，也是他質疑自己畫家生涯的時期。在精緻的線條和陰影中，問題悄悄地耳傳到繪畫本身，回到歷代中國大師們懸而未決的追求，邁向模糊的線條，最終通過顏色達至手和畫布的融合湛藍的海水、畫面兩端的黑土、如面紗般散落的灰色雲朵，仿佛成爲存在與否的最後邊界。其所描繪的，是一幅力求成爲繪畫的畫作。

時至1971年，飽受妻子病情煎熬的趙無極，在亨利·米肖的建議下創作了幾幅宣紙水墨畫，從而重拾當年中國青年的精神。1972年，他在妻子逝世后數月，開始創作大型畫作。悲傷解放了其姿態，更新了他對生活和自由的追求，並增強了他對工作的渴望，特別是遇上弗朗索瓦·馬奎特；兩人於1977年共偕連理，為他帶來了自信和平靜的內心。這也是趙無極獲得官方和全球賞識的時期：他在歐美備受推崇，在亞洲亦然，尤其是在中國；自1948年離開故國後，他於1983年首次回國舉辦畫展。兩年后，他獲母校邀請到訪杭州。

人生中每個轉折點，均是煥然一新的契機。欣獲耄耋之年的自由，趙無極於2007年首次在拉朗特爾的花園中，開始以水彩作畫。他重拾了自由的喜悅，那是他自從在杭州西湖邊開始繪畫后，依舊延續至今的印記。一路走來，漫長的旅程不乏工作和磨難，他終於尋獲並抒發内心中真理的喜樂。

當前之驚訝

該展覽的目標甚爲明確，即加強趙無極作品之雙目的，分別為起點和終點，以突出他比較少爲人知的創作時期。其核心作品備受收藏家、專家和藝術史書籍關注。但最重要的是，筆者深切認爲若不理解趙無極的雙重旅程，則難以了解其繪畫的橫空出世。從某種意義上說，其原先的雙重旅程乃是泉源而不僅僅是草稿，而他晚年時的則闡明其目標，亦即他擺脫阻礙其前進的重擔和考驗後的最終歸宿。

上述兩者雖相隔四十載之久，我們卻看見，引領和推動他的原則、精神乃至催化劑始終如一，即「驚訝」。趙無極的原則不僅是個人哲學，更是積極的原則，亦是針對世界的行動；一如法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾，趙無極的座右銘可能就是「驚世駭俗」。起初，他畫筆下的人獸是和諧地融入大自然；從一開始，他就想「如詩如畫地」活在世上。正因如此，他面對畫作的主題時，他的雙眼猶如擁抱般徘徊。我們需注意《兩艘船》或《10.06.50》（1950年）中，在岸邊站立著身形瘦削的漁夫，及其徐徐擺動的紅色小木楫；這是因爲在《無題（意大利）》（約1950年）中，若要探究遠方聳立在峭壁上的教堂時，我們可要對抗眩暈感。

趙無極自願清心寡慾地生活，其生命卻充滿靈氣。在童年的天堂裏，一切均有條不紊，一切均有意義。畫家按照預定次序安置一切，全然沒有威脅感，對懶洋洋地曬太陽的人如是，對在森林嚎叫的雄鹿及狼等野生動物亦然。被表述的個體，無不講述人事物之間的和諧，他們相互交談，彼此呼應。在趙無極末期的畫作中，線條消失了，整塊畫布均洋溢著繽紛的色彩。他牽著的還是那條綫，在令自己驚訝不已的同時，亦通過分享令我們深有同感。起初看似凍結的規律，後來隨風、情感和感覺飄揚。生命的顫抖和震動在畫紙或畫紙上無處不在，如是者，障礙已經被克服了。該畫展中不少水彩作品以奔放的筆鋒寄意肉體的愉悅，如《無題（高迪尼）》（2007年）和《無題（魁北克）》（2007年），當然還有《無題（拉朗特爾花園）》（2007年4月）——見證他首次直接將圖案描繪在畫紙上。

趙無極的核心作品橫跨1950年代至2000年初，具有完整的意義，誠為漫長而艱鉅的任務；藝術家通過作品所表達的，正是藝術與生命之間如魔法般的關係。

對趙無極而言，畫作必須活生生地體現其目的，即保護和調解。假若藝術的原意不是團結衆人，則「活著先於一切」將是信仰和鬥爭的單一宣言，則藝術就沒有生命，故無法達到其核心目的。因此，他必須緊貼生活，並接受挑戰和鬥爭。爲此，他每天必須在藝術工作坊内工作，在類似戰場的畫布上創作，並在戰鬥中克服困難。他始終著眼於那永遠無法預設的平衡點，好讓空間得以充分展開，時間得以達至極致，所有界限得以被打破，而充滿過去強大氣息的當下，則終於可以向未來敞開。

我們注意到，他採取了征服。他要憑空創建出前所未有的渡口，進而接受與衆多元素對抗，卻時刻不能忘記其終極目標，即保育生命。在一切動蕩或許導致崩潰之際，其路途可比救援工作，觸動的盡是深層問題，包括：中國在歷史洪流中浮沉，保守戰爭和分裂蹂躪；髮妻謝景蘭離他而去後的孤單和羞恥；繼室陳美琴的病情令他痛苦不已等。每次面對困境，他總是依靠畫布來消除困擾自己的困難，從而避免殘酷現實的重擊。自五十年代中期開始，他意識到自己正在謀劃的願景已經失去了力量。那末，他將如何解決自己日益嚴重的問題？他確實感覺到，他的藝術所包含的魔力即將耗盡。他的語言再也無法讓他繼續前進，更遑論解決困擾他多時的劇烈苦楚了。

此時，他費盡心機建立起來的規則顯得太脆弱了，他甚至要摒棄其中尤爲曲折的部分。他決心全面變革並進一步鑽研，因而他覺得自己將會找到答案，超越面前有形的困難。

符號將賦予他賴以攻擊真實的力量；他所探索及使用的符號，是他個階段變形之間的中介，而不是任何特定含義、畫作、問題或精神。他小心翼翼地選擇符號，以免其隸屬於某個地點或某段時間，儼然出自其與克勞德·羅伊分享的幻想，即所有古董上刻有的標誌均無法閲讀且無須深究。它們只是沒有未來也沒有過去的神諭，而是開啓當下夢想與顔色大門的鑰匙。他們之間的分歧令他着迷，卻感到自己被撕裂了，故需走訪地球的另一半，以求再次聽到那些古老符號的音韻。這些符號代表他的狀況、疏離及對意義的理解，猶如他在西方生活多年后，已經變成沒有參照的符號。

其他參照、其他意義及權力關係，將依次在繪畫的時空內，巧妙地代替平衡遊戲，那就是借與保羅·克利的原意，亦是克服表面進入畫布深處的符號。大門被打開之際，曾是鑰匙的符號即變成支柱和拱頂，用以支撐更大的、由色彩延伸至無窮大的空間氣泡。這種等級主義風格在《10.05.62》（1962年）中達到極致：這是一幅豎向畫作，浸淫在深淺赭色的交替中席捲了大片空間，地平線為一條巨大的黑白條紋所封閉，閃電擊中並砍下了光滑的表面，展現永恒的運動。畫中的顔色，足以讓我們聯想起畫家生涯中的關鍵時段，即完成作品之時。眼見所及，畫布即將撕裂。那些年，趙無極總是試圖更進一步，探索他力求表達的原始力量起源的奧秘。就像這幅畫作一樣，他注視著它即將從虛空中浮現的一刻。我們怎能無視這份畫作中因存在而起的劇痛？此時，趙無極可以挑戰困擾著他的力量，如歷史的暴力、不平等、屈辱、潛伏在世界深處——乃至我們每個人深處——的邪惡。

在這個物質、道德及精神的新立場中，他不得不面對最嚴峻的威脅，卻逐步發現超越有形的通道。他為自己重建了護身符和防護裝備，通過線條、形狀和顏色創造出新的盔甲，擊敗詛咒和咒語，驅除了悲傷的惡魔，並如驅魔般去除毒液。若非如此，我們該如何理解《葬禮》中，漆黑馬車背後向早夭兒童致意的寥寥隊伍？《致友人石碑》（1956年）顯示他得知朋友在遠方故國逝世後的痛苦（及後證實為訛傳）。儘管此前被視作負擔，此時哀悼卻成爲重拾遺產和根源的途徑。石碑的垂直形式和白色哀悼條上的標誌，營造出莊嚴肅穆之感，並將成爲轉變的起點之一。謙卑、沉默和沉思乃趙無極對應這一時期的最佳答案。異曲同工地，在《向屈原致意05.05.55》（1955年）一畫中，他力求忠於傳統，保留詩人的生活和記憶，因而備受好評。

憑藉生命的恩典與奇妙，趙無極追求自己的狂野夢想，即創作一幅可以減輕世界痛苦和苦楚的畫作。繪畫是他的戰場，他此時只能依賴自己，每天在自己的藝術工作坊内，介乎瘋狂地長時間工作；在這個混凝土立方體内，來自天空的光線通過他本人，然後折射到畫布上。藉著奮鬥並對當下時刻保持驚訝之感，他知道自己將會在未來擁有一席之地。

戰鬥的哲學

堅定的承諾，讓他永不忽視面前出現的任何危險和威脅。他大可選擇冷漠、無知或迴避，但恰恰相反，他接受挑戰且遇強愈強。他的藝術，是延續德拉克洛瓦、馬奈及塞尚等人傳統的前衛藝術；這種現代藝術在歷史的翅膀上高飛，並為人們所注視。身為中國人，他的內心充滿祖國的希望和痛楚。多年來，在外放逐的生活一直折困擾他，猶如被家人抛棄的苦楚，令他每天飽受痛苦和屈辱煎熬。同樣地，他注視法國、歐洲或美國時，一直沒有摒棄歷史性和可塑性。有形主題耗盡後，他選擇了抒情抽像或抽象表現主義的道路。色彩、破碎的形狀乃至需以大動作在平面上構建的新道路，其尺寸愈加擴張；世界地平綫擴張之時，需要滿足並認可國家、人民及志向亦與日俱增。

但如何才能做到呢？暴力無遠弗屆時，應選擇走哪條道路？針對當下，他希望以其多樣性、複雜性和真實性作假設，並增添一個新的假設，即舉目皆是的暴力，即人與人之間乃至人的内心中不可避免的衝突。在這場混戰中，他的畫筆將是用以遏制、減輕或馴服恐懼的工具。因爲他清楚明白，暴力衝突乃是自然秩序的一部分，故注定一次又一次捲土重來，故最好通過動員反對力量來中和它。為此，他希望在面對敵對力量前，首先選擇好地點。他要擊退並破壞這種暴力，將之安置在畫布上，偶爾容許其佔據整個空間，時而將之降為邊緣的威脅。空虛卻飽滿，飽滿卻鬆散，他依舊留在混戰的核心，推動各方力量對抗；所有的怒火消散之時，亦即和諧重生之際。這就是一鼓作氣完成一幅畫作的秘密。

這位中國畫家與現代主義者一樣，渴望擁有屬於我們時代的真理，以人性的真理衡量暴力和混亂。他毫不迴避任何事情，亦不慶祝出世的永恆之美，卻不再相信藝術家化腐朽為神奇的能力；這與波特萊爾的巨匠造物主論南轅北轍：在《惡之花》開場的現代性與城市謠言中，詩人努力嘗試將泥土變成黃金，同樣遠離戰間期的表現主義街頭場景。面對這個世界和這個時代時，他較有信心以藝術家的身份來釋放人類的努力。他如此内省的畫作，充滿其所處時代的崩潰，以及當代人面對、逃避及馴服它的艱辛。如是者，趙無極的藝術從始於現代，進而成爲一種人文主義藝術，將人類良知、自由及兄弟情誼置於如此崇高之處理，以至其足以馴服歷史。這是充滿流動和微妙平衡，源自東方的道家哲學，遇見以浮躁及機械運動著稱，為西方所推崇的歷史辯證法。

為免美麗崩潰、褪色或僵化，其必須在孕育真理和力量的暴力中，不斷重新激發力量。這就是它賴以綻放、增強和流動的方式。為求真實並繼續與思考者對話，畫作需同時歡迎及抵抗畫家身邊的緊張和權力關係。扭曲和攻擊在畫布上迸發，趙無極確切且深入理解這一點。空白的帆布變成畫作時，人類的未來和救贖亦處於關鍵時刻，猶如人性引領他繪畫出具備道德、哲學和精神層面的作品。懷著謙卑和負責任的態度，趙無極在其能力範圍内，修復並糾正遭受混亂和破壞的世界命運。

正因如此，這不僅是衝突的美學，更是一種世界視野，趙無極將一切可以腐朽和威脅的事物，作爲其作品的核心；存續與否，則取決於其消除這些敵對力量的能力。力所能及，他集合所有精力、磨難焦慮和懷疑，凡此種種源自其内心的元素，成爲他抗拒潮流的盾牌。在藝術工作坊内，趙無極著力創造另一個世界，其來源不是別的，正是他的藝術天才。他早已知道，自己需要每天戰鬥並重構；通過奮鬥和果毅，新的救世顏色和形狀得以綻放。通過形狀、節奏和顏色的無限組合，他在畫布上開闢了和諧的道路。生於孤黑寂夜的畫作，卻保守著生命可能的希望。

為此，趙無極需要深入地底礦坑般，進入自己内心深處，繼續危機四伏的探索；此前，亨利·米肖曾通過「旅途」及「淨空」而看似「偉大的秘密」。他牢記著自己先前所知道的世界，那是節制而朴素的世界。畫作按照他的認知和希望得到融和，首批作品則在四十年代即五十年代初面世。然而，今天的任務要比從前困難得多。生死攸關之際，線條、纖柔的花絲或轉折、細絲和線條已無法表達及捕捉對峙的力量。火花初次出現後，他不斷突破極限並揭開面紗，從而以混亂為核心重新構想主題。他要以刨掘、變淺或變厚、划痕和抹殺來對抗此命運。《07.02.2002》既突出卻又令人感到不安，其帶有火塔的烙印，暗示趙無極於2001年患病的問題。鑲有金黃色火花的深沉板塊，在明亮的藍色背景前綫的格外明顯，證明即便是荒謬盛行，藝術也不會逃避。

帆布油畫完成之時，重新創作的項目讓觀看者猶如完全進入栩栩如生的畫作中，距離被消除，表象亦煙消雲散。重新探索生命的喜悅，以及恩典的浩瀚，令人們無不為之驚嘆，繼而進入畫作中。也許，這正是趙無極類似煉金術士或薩滿的一面，轉變出現之際，能量得以傳播，更美好的世界迎來黎明並飲水思源，諸如中國繪畫、意大利早期畫家契馬布埃及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，還有塞尚和馬蒂斯等現代大師的影響。

我們可否將趙無極的藝術視爲宗教藝術，甚或靈修旅程？筆者傾向與稱之爲褻瀆的冥想道路，起源自世界動盪及其心路歷程中遭受的磨難。面對這一點時，趙無極不能繼續被動，而是要通過藝術以尋求答案，因而經由自然法則以糾正雄性暴力。依靠個人觀察，他在故國的古代繪畫中發現了舒緩的效果。當初，他身在江蘇南通時，曾有欣慰及寬愉之感。深思大自然之時，他或許曾經憑直覺聯想起暴力四處蔓延，除各元素鬥爭和對抗外別無他物，一種生活無休止地被死亡佔據，正如滿盈被虛無所佔據的秩序；然而，他同時找到平衡點不斷恢復，且力量和反作用力恒久產生新循環的教訓。在超越無可避免的紊亂處，他看見和平的可能，一種動人卻又神秘的秩序：即便非人力所能及，亦不失爲治愈或緩和的途徑。

如此對觀察的熱忱、對平衡的渴望及生機勃勃的活力，在趙無極盛年時以大型三聯畫形式大噴發。諾大的尺寸足以捕捉大自然的澎湃能量，亦即康德思考的兩大法則：人内在的道德法則以及外在的星體運行法則。比如尺寸達兩米乘五米的《向克洛德·莫內致意——三聯畫》（1991年6月），似乎在邀請我們探索海洋深處；色彩由淺至深循環游走，構造出深沉而開闊的空間，預示著和平的希望。通過這些畫作，趙無極邀請我們以藝術為媒，沉浸在大自然中；即便為技術推理所不容，他仍然重新創造出人與自然之間原始和諧的條件。表象已經過時，畫布則猶如交響曲或詩歌般，成爲對應世界直接且即時的體驗。

我們應否意想上帝之手，以內在的力量持續支持尋求新的秩序？抑或如趙無極所指，只有多如恒河沙數的微平衡才能對抗無數的失衡，從而實現新的全球秩序？這是一種源自許多紊亂且痕跡仍歷歷在目的秩序，亦是在繪畫空間中——猶如在生命裏——無休止地尋求修改和緩和的生活記憶。

德拉克洛瓦和特納已經通過歷史場景、東方主義場景或水文景觀完成任務。兩者在歷史的動盪中，生活的動態中或釋放要素的過程中，一直尋找神奇時刻，即啟示可能出現的平衡點。初步工作、視角、視點、畫作之構圖乃至精巧及深度，均似乎以公開隱藏已久的秘密爲目的。

誠然，這成熟過程緩慢但生動活潑的作品，保持了呼吸般的生命氣息。其恢復了一種秩序的可能性，卻不遺忘從前對紊亂的記憶，同時亦具備強大的未來潛力。在此看來，這些浸淫在悠久傳統中的畫家，仍然屬於「古典」。然而，由於他們意圖進一步推動色彩、深度及打破有形和無形之間所有界限的冒險，他們在屬於自己的時間段内，卻扮演了新現代性的重要角色。

但是這樣代價甚高，且始終如一，比如德拉克洛瓦筆下，巴黎聖敘爾比斯教堂裏的《雅各與天使摔跤》所描繪的殘酷激戰。此時此刻，畫家將自己的能量帶到創作的力量中；邪惡、暴力的面孔或其他紊亂及混亂，卻在一旁伺機而動。面對這些威脅時，深受趙無極敬愛的保羅·克利依靠畫布，

像棋盤一樣分開並重複幾何圖案，通過色彩讓生者變得永恒。瓦西里·康定斯基堅持，通過追求力量與色彩之間的對應關係以控制世界的佈置；趙無極則早已調動內在氣息，並與精神追求緊密相連，致使每幅畫作均可被視爲真正的聖像，是為「發自內心的祈禱」。

友誼之選擇

趙無極乃擁抱生命的畫家，向來去懂得如何將因情感、懷疑、矛盾甚至某種野蠻而跌宕起伏内心生活，與對建設和平衡的強烈渴求相連結。雖則雜亂無章，我們仍可從倫勃朗、普桑、查爾丁、德拉克洛瓦，乃至塞尚、馬蒂斯或畢加索處找到參考。趙無極豐碩的友誼超越了時空的隔閡，無疑是與靈修、想像和藝術上的夥伴合譜的，標誌著其青年時代及在巴黎學徒時期的，正是借些畫家。他怎能不受塞尚風格的樸素主義，以及融和對抗力量和形狀的意志所影響？塞尚視自己為「遲鈍、憨直且愚笨」的人，卻在首批畫作中以紀律和工作，對暴力、強姦和狂歡等主題大書特書。他是以自然及存在自居的畫家，這在其有關蘋果、萊斯塔克及聖維克多山等畫作中已可見一斑，總是渴望建立新秩序，超越不平衡和扭曲，通過滲透事物隱藏的奧秘而達至和諧。在他身上，我們得以進入個體和事物的深層身份，延續其生命的呼吸則向我們展現。他凝視著世界，其純潔之處重新澆到我們如何看待、感受和理解。趙無極從未停止深思塞尚的教誨，並將繼承馬蒂斯關於和平、喜悅及安寧的信息，即便生活如何艱辛。藝術家自由的手腕以及在《符號之火》中的光芒，深深地打動了趙無極，而他的作品則讓這些會面及發現變得更爲豐富。快樂、謙卑且欣賞的心態激發了他的靈感，引領他繼續自己的追求，總是要超越別人已探明的道路，並著眼於調和各方的觀點。

這種對身邊萬物的關懷，充滿了《旅行筆記》中的每一頁。無論他看見的是瑞士的山脈、意大利的村莊或法國的風景，我們總能感覺到其心中的溫柔、仁慈和感激。此外，他的石版畫、版畫及蝕刻版畫，充分傳達了其存在和繪畫樂趣。憑籍特定的物料，他以最大的自由度刻出自己腦海裏轉瞬即逝的印象。有見及此，我們須特別注意趙無極早期的紙本畫作、版畫及石版畫作品：在《日光浴》（1950年）中，男男女女悠哉遊哉地躺在在山河之間享受陽光，而各種動物、魚兒和昆蟲等則各自個嬉戲；在同年的《狼群》中，洋溢情感的狼群隊伍，與在森林裏高聲歌唱的雀鳥相輝映；在《山與日》（1951年）中，大自然以千姿百態的暖色調充滿了這個空間，上方則驕陽四射；在以黃赭色爲主的《水文景色》（1952年）中，岸上的人和鳥均注視著滿佈帆船的廣闊海洋；在《花束》（1953年）中，六種顏色代表各類怒放的花多及茂盛的綠葉，展現畫家心中的愉悅；在童年的《魚兒》中，魚群在碧綠的海水中，如《海上風帆》中的帆船般巡迴遊動。這是一場視覺盛宴，柔和的色彩和快速的線條，捕捉了脆弱而捉摸的事物；空間在形成的同時，卻隨即消失；一切均變成運動、道路和光影。

貫穿趙無極工作和生活的，莫過於友誼，這源自他對人、生命、大自然乃至世界的信賴。他感到懷疑、焦慮甚至背叛時，信任仍然佔上風；通過與藝術和詩歌的不間斷對話，他得以不斷重生。在《自畫像》中，他作出了感人的宣言：「我珍愛朋友，猶如我每天在早餐時段，細心照顧飯廳裏的盆景、橘子和蘭花盆栽。」優雅及和諧，乃漫長旅途的回報；我們在趙無極2000年代初的作品中，仿佛看見了真正的煉金術，在每一個筆觸中均感到自由，是為新世紀的光明開端。

在光芒四射的《25.03.2004》中，上蒼以紅色旋渦刺進水底。畫作散發光束，從中心向外噴發飛舞的火花，儼如被白色條紋所籠罩，對畫框發起衝擊並隨時直撲觀看者。三種原色的交織，構造出畫中無處不在的衝擊波以及深色裂紋，在勝利中宣布危險的存在；新的混合形狀隨即出現，包括仿佛已定格的一縷紫色，如特寫鏡頭般展現簡單的歡樂，好比在爆竹在農曆新年的冬日晴空中綻放。

這就難怪趙無極早已加入了詩人的永恒團契了，因爲他們分享著相同的生命力和自由，讓形狀、顏色和文字得以重生。趙無極的工具則更爲脆暗弱和簡單，僅有墨水和色彩，鑿子和刷子而已，因而更加受到詩人的讚譽。針對雷內·夏爾的蝕刻版畫《花園裏德同伴》，趙無極以類似深色昆蟲的塵埃展現形象，為伊夫·博納富瓦翻譯的《莎士比亞二十四首十四行詩》作插畫。這些畫家與詩人之間的友誼之書，為趙無極在創作迷宮中照明了道路。在人生的起伏中，趙無極可謂找到了救命稻草，因爲他懂得如何與得道者相處。他在蘭波、龐德、米肖和夏爾處，學會了如何豐富東方與西方及傳統與現代之間的對話，進而捕捉文字與圖像及眾生與頁面之間隱藏的氣息，因而為每位讀者所欣賞。

正如他的繪畫作品，以有形綫條及形象為糧的早年友誼，再次開始追求更自由的顔色，那是在畫紙的空間中解放，讓光暗遊戲散發光芒的色彩。在在萊奧波德·塞達爾·桑戈爾的石版畫《致讓-瑪麗的輓歌》中，趙無極創造出真正的傑作，以強大的靈感激發了詩人的話語。

這種與詩歌的對話，亦適用於其它藝術領域，如古典音樂作曲家埃德加·瓦雷澤及皮埃爾·布勒茲，甚或建築師如貝聿銘。若要道出他對這些創造者深厚的感激之情，我們需先回顧其致意作品所發揮的重要作用，即衆多題爲《致意》，向激發他靈感的親友致敬的作品。我們想起了讓-保羅·里奧佩爾、埃德加·瓦雷澤、亨利·米肖、雷內·查爾、克勞德·莫奈及亨利·馬蒂斯等等……深厚的友誼，一直為趙無極所榮幸且自豪。我們不難想象，上世紀五六十年代，在巴黎蒙帕納斯的某個夜晚，聚集了當時最爲優秀，相信藝術能改變外部世界的青年男女藝術家，他們在非常時期毅然加入爆炸般的藝術運動，從而實現了現代藝術的飛速發展。也許，他們在最近幾十年當代藝術破裂、分裂和局限前，目睹了藝術界友誼的最後火焰，因而對未來充滿信心。趙無極致力維護友誼在藝術及其創造力中的力量，讓脆弱而片面的作品得以相互輔助。

融和的藝術

縱觀整個二十世紀，這位鍾愛廣闊世界、無界限文化和四海一家的中國畫家，是如何得以在其孤獨的藝術工作坊眾，獲得沉默、秘密和禁慾的滋養，從而創造出如此開放且有裨益的作品的？這無疑是其作品的巨大力量及謎團。亨利·米肖仙人指路，看出並命名了其領地，即「趙無極世界」。這是一個他在完成每一幅畫後便清理的區域，一個由筆者見過最頑皮和天真的心態所創造的區域。憑藉藝術，趙無極創造了另一個世界；這裡，東西方狂熱的雙重性，並未放棄通過並列甚至理解形狀，以實現和諧的夢想。

趙無極孜孜不倦地堅持自己的追求。他每天早上將自己深鎖在榮古瓦街的藝術工作坊中，這個混凝土立方體内，他僅容許日光從屋頂位置的天窗進入，因爲其不會使形狀看似變平或褪色；此時的趙無極，腦海中究竟在想什麽？他於1986年接受《法國文化》雜誌訪談時，傾訴說他前後左右移步，仔細檢查每幅畫布。「在一幅上佳的畫作中，存在著某種沉默、張力，甚至有點鬆散的一面，以及強調的一面。爲了讓畫作具備生命力，必須截然不同地處理這兩方面。」多年后的2007年，他站在拉朗特爾花園中的工作台前，首次嘗試以大筆大畫將現實中的圖案，通過水彩移植到畫紙上；此時的趙無極，心中究竟有著何種劇烈的啟示？長久以來，他已習慣了在藝術工作坊四牆的保護下，遵循靈感的絮縷；他近乎禁欲地、堅定不移地進行創作，確保其永不受損害。他的探索冒險之旅縱然經歷了許多曲折和滄桑，卻從未打破先前訂立的規則或形狀。沒有任何人事物可一勞永逸地道出、寫下或畫下，且創作所需的生命力將淩駕其他一切——他將此信念貫徹至藝術中。由於事物物常態，視乎觀看者的選擇及觀看的位置，趙無極賦予每一幅畫作其專屬時段。通過呼吸之道，畫作得以延續其生命，即不斷不斷變化的色彩軌跡，進而以栩栩如生的方式續存。

其藝術之首要要求，就是保持生命力，能夠進化、運動及變化的生命力。對他而言，藝術只有這樣才能展現裨益，在動蕩的時期尤其如此。憑籍其魔法般的畫筆，所有創造的秩序得以並存，時而山巒起伏，時而在穹蒼下彎曲。在天地萬物的巨大旋轉中，每一種形狀每一種精神均逐漸找到其位置。但若自由不被時刻更新，則此空間無法長期延續；意圖的純潔性，在運動自由度中獲得驗證；創作的力量則永不重複，並堅拒虛無和誘惑。

然而，若與他人甚或個人内的衝突仍然存在，則存續是不足夠的。趙無極深受道家文化熏陶，在創作中追求自身的出世，以實現其理想，即聯合各力量，融和人與自然、形狀與色彩、社會與文化、傳統與現代、東方與西方。他所追求的平衡點或和諧點，是一絲不苟的；相反，他總是希望在冒險中能走得更遠；他因無法設想從遠方觀看繪畫而付出代價。他全心全意投入繪畫，全方位地讓線條變得更大膽、更自由。這一要求，引領他繼續更高層次的征服，因爲他知道，在其身後的藝術家將會取而代之。

憑籍敏銳的眼光，巔峰時期的趙無極得以從水底乃至時空的深處，為我們恢復了原始的和平，正如《微綠撫橙》（2005年6月11日）中的草地與魚兒。這幅動人的作品既是趙無極不吝賜教的神秘、時而沉默卻充滿諷刺和智慧的繪畫課，亦是對時間和年齡的沉思。其所傳達無限的溫柔，伴隨著對生命脆弱及時光荏苒的深刻認識。這的確是靈魂的安撫，與繪畫的起源、代碼和目的相輔相成，猶如在金黃色的背景前，讓我們感到熟悉的蘆葦和鳥兒；另一端則是色彩運用自如的大師技法，在成熟期後顯得爐火純青。這幅畫趙無極年邁後，對當年初生之犢的自己的教導，以及對其重新踏上路途的鼓勵。

趙無極藝術的精妙之處，或許能以「融和」這一多重含義的詞語作總結。其首先反映存在性的維度，使神聖和褻瀆、在世與精神相對稱，讓人得以擺脫思想世界的排斥。這也是英語語境中融和一詞的原意，即調解同一文本的兩個版本，以耗時耗力的比較、對抗、判斷及正義，讓真實得以再次向前邁進。筆者以爲，這正好四趙無極作品的目的，即填補現實與藝術、美與真理之間的裂縫，從而讓畫作成為心靈安詳的作品，並協助人與四周環境的融和。在《風推海浪》（2004年）中，微不足道的人物危坐在小船上與命運的巨浪抗衡，是為冥想的最高境界。和平可被感知，亦有可能最終出現。在三聯畫《向弗朗索瓦致意》（2003年10月23日）中，這種和平的氣氛憑籍自信和幸福的方式，分別以帶有深黑紫色的粉紅及紅色條紋，大規模地佔據了畫面。這幅非一般的抒情繪畫充滿情感和色彩，猶如生命與歡樂的交響曲。凡事均以微妙的方式解決，和平的時光終於歸來，激烈的戰鬥回憶似乎已在變成藍色的黎明曙光中消失了。這幅畫作另我們靜止，亦邀請並與我們分享這暫時的世界秩序。

旅程行將結束之時，或許我們可以更深入地了解其在杭州、巴黎、紐約、東京、香港等地的無盡追求，以及在中法兩國之間游走的無數次旅程。對他而言，真理不是一個地點，也不是一所學校，而是不斷地在世界尋找的過程中，始終渴望他人的經驗。正因如此，趙無極縱然忠於自己童年時代的文化和故國，卻不被任何偏見所束縛，亦拒絕任何指令及權力關係。他的身份乃至王國乃是藝術，一種和平、友善與融和的藝術。籍著其精力、遠見和承諾，筆者深信趙無極已為二十一世紀的新藝術運動奠定了基礎。